OBS: Produtores, músicos, escritores e outros que quiserem divulgar no Blog Farofa Moderna, consultem nossas políticas na página ABOUT US e contate-nos.
Quero escrever o borrão vermelho de sangue com as gotas e coágulos pingando de dentro para dentro. Quero escrever amarelo-ouro com raios de translucidez. Que não me entendam pouco-se-me-dá. Nada tenho a perder.
Jogo tudo na violência que sempre me povoou, o grito áspero e agudo e prolongado, o grito que eu, por falso respeito humano, não dei.
Mas aqui vai o meu berro
me rasgando as profundas entranhas de onde brota o estertor ambicionado. Quero abarcar o mundo com o terremoto causado pelo grito. O clímax de minha vida será a morte.
Quero escrever noções sem o uso abusivo da palavra. Só me resta ficar nua: nada tenho mais a perder.
Uma das tretas mais intrigantes -- e às vezes até inútil -- que um pesquisador musical possa ter é tentar rotular ou categorizar determinados músicos, criadores, artistas e compositores pós-modernos: isso porque uma das características do pós-modernismo é o ecletismo, a ausência de uma dicotomia entre tradição e vanguarda e de um conflito entre popular e erudito. Frank Zappa (1940–1993), Alfred Schnittke (1934—1998) e John Zorn, dentre outros, são, cada um ao seu modo e cada um com suas características estéticas, alguns dos maiores nomes da música pós-moderna -- e se eles podem ser considerados vanguardistas e radicais, eles também podem ser considerados, de certa forma, tradicionalistas, pois já aplicaram misturas diversas entre estilos de musicas mais radicais e estilos de músicas mais tradicionais. Neste post apresento-vos cinco registros pioneiros para um dos procedimentos pós-modernistas: a colagem musical. Muitos dizem que este procedimento criativo foi precedido pelo compositor americano Charles Ives (1874-1954): considerado o primeiro grande compositor americano, ele foi um revolucionário que precedeu várias descobertas reveladas pelos grandes compositores europeus da música moderna: em suas composições, além de beirar ao atonal e ao cacofônico, ele fazia uso de recortes de trechos de hinos tradicionais, canções populares, de temáticas indígenas e de aspectos do jazz e do blues. Décadas depois, após as tantas novidades e um suposto esgotamento das várias possibilidades os quais a música moderna já havia revelado, a técnica da colagem passaria a ser explorada como uma nova possibilidade composicional: Frank Zappa com Lumpy Gravy, Luciano Berio com sua "Sinfonia" e Alfred Schnittke com sua Sinfonia No.1 e seu Concerto Grosso No.1 são exemplos pós-modernos e pioneiros do uso da colagem com recortes diretos e indiretos, ou seja, recortes esses que poderia aparecer através de citações indiretas a determinadas obras e períodos históricos ou de trechos retirados diretamente de peças compostas por outros compositores. Schnittke, aliás, foi além: ele usou, sim, recortes diretos em peças suas, mas seu trunfo foi unir procedimentos que vinham desde a música renascentista, o barroco, o clássico e o romântico até chegar na música moderna, criando uma linguagem composicional que ele chamou de "poliestilismo". Em "Sinfonia" (1969), obra revolucionária que une a voz (falada e em coral) com uma orquestração cacofônica, Luciano Bério (1925-2003) usou recortes de trechos literários de James Joyce e Samuel Beckett e de peças de Debussy, Ravel, Stravinsky, Schoenberg, Webern, Brahms e até contemporâneos como Hindemith, Boulez e Stockausen, com maior destaque para as citações da Sinfonia nº 2 de Mahler. Em Lumpy Gravy -- álbum gravado um pouco antes que a "Sinfonia de Bério", lembre-se --, Zappa levou a colagem ao extremo da criatividade, precedendo algo que John Zorn faria quase 20 anos depois no álbum The Big Gundown, onde transverteu as composições de Ennio Morricone em arranjos nada convencionais. E como vocês verão, até o grande improvisador Eric Dolphy (1928–1964) já flertava com as possibilidades colagem: as faixas reunidas no álbum Others Aspects (1960-64) precede, quase como uma premonição, alguns aspectos entre voz e cacofonia vistos na "Sinfonia" de Bério. Contudo, é preciso lembrar que, apesar dos tais exemplos advindos desde a década de 60, a técnica da colagem ainda foi pouco explorada na música contemporânea e ainda pode ser vista como um procedimento criativo inesgotável. A esperança, então, é de que apareça muitos outros artistas que sejam capazes de trabalhar com este procedimento.
Como eu bem cheguei a revelar em um dos nossos recentes programas de podcast (vide a seção de RADIO & PODCAST no topo do blog), a arte da livre improvisação vem ganhando novos interessados no Brasil -- principalmente em São Paulo, Porto Alegre e Recife. Pois bem, está no ar o Improviso Livre um novo site especializado na arte da improvisação livre -- talvez um dos primeiros e únicos portais informativos do gênero. A iniciativa é dos improvisadores Diego Dias e Gustavo Muccillo Alves, músicos de Porto Alegre e membros da banda JamaisFomosModernos.
O Improviso Livre fala da cena de músicos sulistas, mas não só. Por intermédio de verdadeiros intercâmbios -- seja através de discussões no Facebook ou através de visitas a São Paulo -- Diego e Gustavo também tem incluído no site os acontecimentos do cenário paulista e paulistano: apresentações de novos improvisadores do Circuito de Improvisação Livre de São Paulo, lançamento de discos, shows e afins. O site também traz resenhas sobre os grandes álbuns que marcam a recente história da improvisação livre, abordando criadores como Evan Parker, Peter Broztmann, John Zorn e seus similares. Confira clicando na imagens ao lado, do legendário álbum Topography of the Lungs!!!
Também, está acontecendo um movimento bem interessante formado por músicos que atuam com a livre improvisação aqui em São Paulo. Trata-se do Circuito de Improvisação Livre, com site também no ar, o SP Impro. O circuito se dá através da produção e realização de performances de Improvisação Livre, viabilizando espaços de interação musical aos interessados nesta arte. O Projeto em andamento preza pelo desenvolvimento de um grupo de trabalho que atua no exercício e na divulgação da arte da Improvisação Livre, tendo, além de apresentações espalhadas por casas e clubes da cidade, encontros regulares no Tendal da Lapa (sala5 - todas as quintas feiras), na Rua Guaicurus, 1.100 - Lapa - São Paulo. Clique na imagem abaixo para acessar e ficar por dentro dos concertos!!!
Olá senhoras e senhores! Sejam bem vindos a mais um podcast da série Perfil, onde apresento o perfil de ninguém mais ninguém menos que Eric Dophy, mestre da flauta, clarineta e saxofone alto. Abaixo, estão relacionados os álbuns que usei para delinear a personalidade do músico que foi um grito no cenário vanguardista americano dos anos 60, o músico que popularizou o uso do clarinete-baixo (o chamado clarone), o músico que lançou o Out to Lunch, um dos álbuns mais intrincados e sofisticados da história do jazz...Caso tenham a capacidade de ouvir música moderna sem enjoar, apreciem este podcast e outros registros da obra de Dolphy, sem moderação!!!
Nem o ousado jazz tradicionalista de Wynton Marsalis, nem as interessantes investidas ecléticas de Dave Douglas e nem o agradável jazz meio neo-soul de Christian Scott... Neste atual momento do gênero jazz, as investidas mais ousadas e inovadoras levadas a cabo por um trompetista são as de Peter Evans, improvisador virtuoso que representa um novo panteão de jovens músicos vanguardistas tais como a guitarrista Mary Halvorson, os trompetistas Nate Wooley e Taylor Ho Bynum, o saxofonista Jon Irabagon, o contrabaixista Moppa Elliott, a violinista Jessica Pavone, os bateristas Weasel Walter e Kevin Shea, entre outros. Mas Peter Evans, formado pelo legendário Conservatório de Oberlin (Oberlin Conservatory of Music), não se coloca na condição limitante de um "jazzista", propriamente dito; tampouco se limita a ser apenas um improvisador livre: talvez, a condição que mais lhe caiba, apesar dele estar inserido no roll de jazzistas já bem relacionado pelos holofotes especializados, é a de um explorador dos limites do trompete sob as mais variadas formas de arte musical: ele está criando um discurso contemporâneo que transverte elementos, elementos que vão da música erudita (do barroco ao moderno) ao jazz (do bebop ao freejazz), do noise (exploração de ruídos) à música eletroacústica. Dito isso, alguém poderia dizer: "Aaah, essas misturas de jazz, erudito e música eletrônica já são um ponto de referência tarimbado dentro da recente história da música pós-moderna, e nem sempre elas surtiram efeitos concretos e resultados definitivos". Mas lhes asseguro que com Peter Evans e seus pares essas "misturas" não são apenas "misturas esfareladas" a esmo, são misturas destiladas, sintetizadas e agora homogeneizadas em um discurso coerente, um discurso que, ao casar requinte técnico com liberdade, é capaz de se estabelecer como uma das principais linguagens, um dos principais pilares estéticos do jazz contemporâneo -- e pensando unicamente no discurso musical de Evans, há um respeito muito grande pela tradição jazzística embutido aí no meio, o que lhe dá ainda mais credibilidade frente à comunidade jazzística novaiorquina.
Olá galera, depois de mais de um ano sem editar um novo programa para o nosso Podcast Farofa Moderna, trago-vos um inédito falando do novo cenário de músicos de improvisação livre de São Paulo -- sejam bem vindos, pois, a mais um programa comentado aqui no blog. Leiam e ouçam!
Rômulo Alexis
Flavio Lazzarin, João Ciriaco, André Calixto
Marcos Moreira Motta
Rubens Akira
Alex Dias
Biaggio Vessio
Flavio Lazzarin, Luiz Galvão
Mnstr Combo: participações de Flávio Lazzarin (bateria, percussão), Rubens Akira (bateria, trompete, clarone), Vagner Pitta (violino), Renato Atunes (cello), Alex Dias (contrabaixo), João Ciriaco (contrabaixo), Luiz Galvão (guitarra), Romulo Alexis (pocket trumpet), Thiago Salas, entre outros...
Duo Flac: Flávio Lazzarin (bateria, percussão), André Calixto (sax e clarineta)
Aparelho AntiTerror: Alex Dias (contrabaixo), João Ciriaco (contrabaixo) e Flávio Lazzarin (bateria e percussão)
Foi em Maio de 2011 quando comecei a participar, por intermédio dos incentivos do amigo Rubens Akira, das oficinas de improvisação livre do Centro Cultural São Paulo -- lembro, antes, que a apresentação do improvisador Ken Vandermark em Setembro de 2010 (ano que em que vi e conversei com vários músicos do jazz internacional) me foi fundamental para que eu me encorajasse a conhecer ainda mais profundamente esse universo musical mais restrito: o da música abstrata, o da música composta de sons puramente improvisados. Além de todo o aprendizado com grandes improvisadores nacionais e internacionais -- Marcio Mattos, Panda Gianfratti, Thomas Rohrer, Phil Wachsmann, Hans Koch, John Russell, entre outros -- essas oficinas possibilitaram o surgimento de verdadeiras amizades e parcerias entre músicos de várias áreas, mas todos iniciantes na arte da improvisação livre. Pois bem. Já no mês de Julho, a convite do guitarrista Biaggio Vessio, eu e mais três camaradas formamos um quinteto de improlivre, que alguns meses depois se chamaria Mnemosine 5. Começamos a tocar com o intuito de que a banda evocasse vários elementos musicais em suas composições instantâneas, criando peças de forma totalmente livre e sem pré-determinações, apenas com ingrediente diversos dispostos em nossa bagagem musical: técnicas extendidas (técnicas não convencionais de usar os instrumentos), frases livres no âmbito do free jazz, rítmos brasileiros, música minimalista, psicodelia, camadas harmônicas entre música tonal e atonal, efeitos timbrísticos e influências do movimento europeu da free improvisation são alguns desses ingredientes. Realizamos uma dezena de ensaios nos estúdios da Rua Teodoro Sampaio e quando vimos que havíamos formado uma identidade em torno da banda, fomos a um estúdio legal de um camarada na Móoca para documentar nossa música. Em Setembro e Outubro interrompemos nossos ensaios por causa da viagem de alguns dos nossos amigos (alguns dos quais participaram das oficinas do CCSP) para a Holanda -- entre eles Akira e Romulo Alexis, que é o nosso trompetista --, mas a banda retomaria seus intuitos logo depois. O final do ano chegou e as agendas apertaram, não dando tempo para que a Mnemosine 5 fizesse seu primeiro show de estréia. Mas, enfim, agora no dia 21 de Janeiro de 2012 nós -- eu no violino, Biaggio Vessio na guitarra, Romulo Alexis no trompete, Marcos Moreira Motta na bateria e Alex Dias no contrabaixo -- finalmente realizaremos nosso primeiro show a um público -- e o lance será revelar nossas excentricidades e usar nossos instrumentos da forma (ou das formas) mais fora do convencional possível! O concerto se dará às 19 horas na Casa Pelada que fica localizada no bairro da Saúde, na Rua Guararema, número 442! Estaremos no local às 17 horas para recepcionar os amigos presentes e tomar aquele drink antes da nossa epifania sonora! Quem tiver disponibilidade e sentir vontade de sentir uma vibe diferente, apareça!!!
Dando uma remexida nos meus CDs, arquivos com MP3 e músicas armazenadas no meu site no Multiply, constatei que um dos formatos presentes na minha modesta "coleção" é o duo. Na minha opinião, eu acho que formato de duo tem um fator muito interessante que nem sempre é frequente em outros formatos onde há colaboração em grupo, com pessoas de diferentes mentalidades e linguagens: trata-se, quase sempre, de um encontro afetivo bem pensado entre dois artistas que compartilham de uma idéia e, portanto, o resultado é feito mais de diálogo -- aliás, tenho a impressão de que raramente uma gravação em duo será um encontro casual. Na história do jazz, o formato de duo começou a ser popularizado com os duetos de John Coltrane ao sax tenor e Rashied Ali na bateria no álbum Interstellar Space (gravado em 1967 e lançado pela Impulse! em 1974). Mas aqui evito citar alguma das tantas gravações com este dueto de saxofone e bateria -- talvez num outro post exclusivo o farei -- para citar seis outros tipos de duetos com diferentes instrumentos -- e, claro, não só do jazz ou de livre improvisação, mas, também, de diferentes estéticas. Sorte, também, que consegui encontrar algumas faixas no Youtube -- o que seria da gente sem ele?!!
O Zumbidor -- do qual ainda falarei com mais abrangência por aqui (aguardem!) -- é um projeto idealizado pelo baterista Flávio Lazzarin em torno de um selo e um coletivo de músicos que exploram o jazz e a livre improvisação no cenário paulistano. Integrante do excelente trio de jazz Otis Trio e do grupo de colagens musicais Projetonave, Flávio Lazzarin cerca-se de amigos da capital e do ABC paulista (Santo André, São Bernardo e São Caetano) que realizam um notável trabalho em busca da liberdade plena de abordagem e criatividade, compartilhando experiências que vão do jazz ao rock, da música eletrônica à música brasileira. Meses atrás fui convidado por Lazzarin para realizar algumas sessões de livre improvisação no estúdio-casebre da galera em Santo André. As sessões foram englobando outros músicos criativos de diferentes linguagens -- alguns dos quais também participam das oficinas de improvisação livre do Centro Cultural São Paulo, na capital -- e elas acabaram evoluindo para o coletivo de 11 músicos intitulado monstro combo, que têm como forte identidade a massa sonora produzida pela presença de dois contrabaixos e duas baterias de um lado e do outro, com um recheio composto por trompete, violão, violino, cello, saxofones, clarinete-baixo e aparelhos eletrônicos. E agora, no dia 11 deste mês 11 às 11:11 horas da noite, o Monstro Combo faz uma apresentação no Serralheria, que fica na Rua Guaicurus, Nº 857, no Bairro da Lapa, São Paulo (próximo ao SESC Pompéia). O projeto é interessante por que engloba músicos com experiências em diversas áreas musicais e artísticas que exploram o amplo campo da música improvisada: o guitarrista Luiz Galvão, por exemplo, trabalha com jazz e rock em bandas do ABC; o trompetista Rômulo Alexis atua com performance audiovisual e livre improvisação; o violoncelista Renato Isaque e o contrabaixista Alex Dias atuam com as orquestras Filarmônica de São Caetano e Sinfônica de Santo André; o violonista Tiago Salas estuda música erudita e eletroacústica na USP de São Carlos; dentre outros músicos que atuam em outras frentes musicais. Além disso a idéia, para esta apresentação, é realizar uma mega piece de 111 minutos com diversos diálogos, contrapontos, explorações de ruídos e dinâmicas interativas instrumentais que têm como temática central os número 1 (um) e 11 (onze), idéia inusitada que surgiu através do número de músicos e da data que conseguimos para se apresentar. Se interessou em saber como isso vai rolar neste concerto? Apareça!!! Clique nos links deste post para acessar sons e informações correspondentes.
Mais um post da série Gênios do jazz na década 2000-2010 sobre os maiores músicos que ajudaram a renovar e inovar o jazz nesta primeira década do século 21. Para saber mais sobre a lista de músicos que contribuíram para inovar ou renovar esta forma de arte chamada jazz nesta década, acesse a resenha Jazz Contemporâneo - Retrospectiva 2000-2010: os principais músicos da década (e do século 21)!!!. Neste, falo do pianista Matthew Shipp que, ao lado dos pianistas Jason Moran e Vijay Iyer, foi um dos mais instigantes e inventivos músicos do jazz contemporâneo nesta década. O que Shipp tem feito, praticamente, é a proeza de reinventar, ao seu modo -- e baseado em suas diversas preferências musicais --, o jazz de linhagem avant-garde (jazz de vanguarda ou de corrente experimentalista), começando a partir das suas influências adquiridas no estilo do free jazz -- lembrando que ele iniciou a carreira com freejazzers como Roscoe Mitchell, William Parker e David S. Ware -- e terminando em suas mais atuais e experimentais abordagens com uso de efeitos de eletroacústica, batidas de hip hop e afins. Mas, ao contrário de muitos experimentalistas adeptos ao abstracionismo, Shipp sempre soa lindamente atonal e peculiar, sempre prezando por lançar trabalhos diferentes que imprimam sua indentidade e contribuição para a evolução do jazz contemporâneo.
Já é dificil encontrar boas fotos do saxofonista Marion Brown, quanto mais um vídeo em boa resolução. Pois bem: aí, abaixo, está um vídeo -- um estudo, um curta-metragem -- desse que foi um dos principais saxofonistas do free jazz. O vídeo, gravado em 1967 por Henry English, traz imagens de Marion Brown -- provavelmente em seu apartamento -- explanando seus pontos de vistas e perambulando pelas ruas de Nova Iorque, bem como mostra um pouco do seu quarteto, sua primeira banda. Caso queiram saber mais deste grande artista, clique na tag "Marion Brown" abaixo do vídeo e leia o artigo que escrevi sobre momentos da vida e obra deste grande músico e veja o que a música dele quer dizer! Para assistir outros vídeos de jazz moderno e contemporâneo, visite o canal do Farofa Moderna no YouTube!
O mano Rubens Akira, do blog Sonórica, já havia colaborado com muitos álbuns interessantes de free jazz aqui no blog, mas a maioria dos links expiraram, naturalmente. Sendo assim, trago-voz uma contribuição do colega Fabio Machado que participa do meu grupo Albums You'll Never Forget! no Facebook, onde ele disponibilizou pra galera uma interessante lista de gravações de músicos do free jazz elaborada pelo rockeiro, improvisador e experimentalista Thurston Moore, da legendária banda Sonic Youth: "Essa lista, publicada originalmente em 1995 na brilhante, mas extinta, Grand Royal Magazine (editada pelos caras do Beastie Boys), tem circulado por anos pela net. É sempre curioso ver que tipo de som interessa a um músico como Thurston Moore. Sua lista obedeceu a um critério interessante: escolheu apenas álbuns os quais considerou underground (pequenos selos, tímida distribuição e etc), ficando de fora figurões como Albert Ayler, Coltrane e Ornette Coleman. Muitos dos discos listados por Moore nunca foram lançados em CD e outros tiveram pequenas prensagens, difíceis de serem encontradas hoje. O mais impressionante é ver o entusiasmo do Moore ao descrever essas raridades do som torto." A tradução do blog em português não está impecável, mas o conteúdo -- ácido, intrincado, barulhento... -- deverá ser de grande valor aos interessados! Clique na foto de Moore para acessar a lista e baixar os álbuns!
Sobre Thurston Moore, o amigo Fabrício Vieira já havia falado em uma meia dúzia de post lá no blog Free Form Free Jazz: "As andanças de Thurston Moore além das muralhas do idolatrado Sonic Youth já renderam uma infinidade de projetos, discos e parcerias. Em seu nome, o guitarrista já gravou uma dezena de álbuns, que costumam trazer uma pegada mais experimental e de menor adesão/degustação por parte do público mais tocado pelas levadas melódicas e de pegada pop do Sonic Youth. Quem se interessa pelo trabalho de Moore, especialmente como guitarrista, deveria dar maior atenção a suas criações na seara improvised music, onde já se associou a figuras chaves do free jazz: Paul Flaherty, Evan Parker, Mats Gustafsson, Paal Nilssen-Love, Chris Corsano, Derek Bailey..."Acesse os links indicados e clique na foto do guitarrista e baixe!!!
Poucos fãs do Wilco, excelente banda americana de rock alternativo, sabem da trajetória do seu atual guitarrista e arranjador principal: o multifacetado Nels Cline. Poucos sabem, por exemplo, que Cline não começou sua carreira musical em uma banda de rock, mas sim no cenário da livre improvisação em Los Angeles, no final dos anos 70. Ora, sabemos que o termo e o estilo da “livre improvisação” ou “free improvisation” advêm da estética do Free Jazz, estilo de jazz cacofônico fundado pelo saxofonista Ornette Coleman nos anos 60; e Nels Cline, desde sua adolescência, passou à cultivar o gosto não só pelo rock da sua época – época essa que trouxe ao mundo a fúria e a frieza do punk, da new wave e do hardcore –, mas também foi atraído pelos ruídos e pela cacofonia dessa música totalmente improvisada que fora originada da experimentação jazzística. A sua primeira aparição como guitarrista e sideman, por exemplo, foi aos 22 anos no disco Openhearted, lançado em 1978 pelo vanguardista saxofonista Vinny Golia. Desde então, Cline já participou de mais de 70 discos – com destaque para as suas colaborações com o saxofonista Tim Berne e a Liberation Music Orchestra, do contrabaixista Charlie Haden – e vem imprimindo uma carreira que aborda do já conhecido free jazz ao experimental gênero do noise, passando também pelo rock alternativo, pelo pop e pela country music.
Seguindo com mais um post da série "Os principais músicos de jazz da década de 2000-2010", apresento-vos o brasileiro Ivo Perelman, um amante da estética do free jazz, estilo onde o músico improvisa livremente sem padrões de melodia, harmonia ou ritmo. Ivo Perelman é considerado um dos mais conhecidos freejazzers brasileiros: ele já conta com mais de 30 discos lançados e é reconhecido internacionalmente como um saxofonista de grande fôlego e expressão. Tamanho é seu reconhecimento em solo americano que, em 1996, Ivo foi fotografado e documentado pela revista Life ao lado de ícones como Eliane Elias, Wynton Marsalis, Lionel Hampton, Bill Evans, Chick Corea, Al Jarreau e outros 150 nomes de ponta do cenário jazzístico atual americano: a foto, produzida Gordon Banks, ilustrou a capa da revista norte-americana para atualizar a imagem que, em 1958, reuniu os grandes nomes do jazz da época, como Count Basie, Dizzy Gillepsie e Gerry Mulligan. Ivo já trabalhou tanto com artistas brasileiros como com internacionais: alguns deles foram Naná Vasconcelos, Airto Moreira, Flora Purim, Matthew Shipp, Billy Hart, Andrew Cyrille, Fred Hopkins, Peter Erskine, Reggie Workman, John Patitucci, Duo Nazario, Dom Salvador, entre outros
Seguindo a estética do free jazz e atuando nos EUA desde o início dos anos 90, o saxtenorista Ivo Perelman não chega a ser um pseudo-inovador -- um inventor ou pregador de novas tendências jazzísticas --, mas é, de fato, um continuador expressivo da arte da improvisação livre com influências de John Coltrane e Albert Ayler (ainda que sua música nada tenha do espiritualismo e do misticismo de Ayler e Trane, respectivamente). Consequentemente, Ivo pode ser considerado -- ao lado de Charles Gayle, David Murray, Matthew Shipp, William Parker, Fred Anderson, Ken Vandermark e etc -- uma das vozes mais importantes que contribuíram para que essa estética fosse retomada com grande ímpeto entre meados dos anos 90 e início dos anos 2000 -- e, de fato, houve mesmo um "boom" tanto do free jazz na sua forma bruta e autêntica como também houve exemplos de assimilações e de formas destiladas do uso da improvisação livre, o que mostrou que essa estética passou não só por um resgate, mas passou a ser, sobretudo, uma grande influência para muitos jazzistas da nova geração que viriam a trabalhar numa abordagem mais eclética e pós-moderna (uma abordagem que ficou rotulada como modern creative, um estilo de colagens jazzisticas no qual os músicos de jazz passaram a se influenciar por uma diversidade de outros estilos musicais contemporâneos como o pop, o neo-soul, o indie rock, o hip hop, a música minimalista e etc).
O Free Jazz ou Avant-Garde Jazz, que deu origem à Free Improvisation, é uma estética de arte musical, a princípio oriunda da radicalização do jazz norte-americano, de mais ou menos 50 anos de existência -- isso, se contarmos dos primeiros registros lançados no final dos anos 50 e início dos anos 60 por músicos como Ornette Coleman, Cecil Taylor, Paul Bley, John Coltrane, Albert Ayler e etc. Portanto, trata-se de uma vertente musical que, apesar de iniciar-se como pregadora da rebeldia, da liberdade e da contracultura musical americana, conseguiu ser uma expressão artística que, como várias outras vertentes de arte duradouras, também passou por seus altos e baixos, também passou por suas evoluções e crises de identidade: já no início da década de 70, com exceção das novidades reveladas por expoentes criativos ligados a instituição AACM (como Anthony Braxton, Art Ensemble of Chicago e alguns outros raros exemplos), essa música já não tinha muito o que mostrar dentro dos limites EUA -- algo que foi piorado ainda mais com a ênfase que o mercado americano passou a dar nas estéticas e modismos comerciais da época -- e, portanto, ela começou a se radicalizar na Europa, onde atingiu um caráter ainda mais rebelde e experimental, afastando-se das suas associações jazzísticas e desembocando-se na seara do noise puro. Essa "desassociação" ficou muito clara a partir dessa fase européia, pois o termo "free jazz" parecia se tornar um rótulo limitante, e outros rótulos mais vagos ou mais genéricos como "avant-garde", "free improvisation", "improvised music" e "creative music" foram sendo usados para denominar essa música que atingia seu ápice libertário. Nos anos 80 e na primeira metade dos anos 90, o mundo assistiu os EUA retomar a cultura do jazz na forma de resgate dos valores culturais e tradicionais fincados pelos primeiros mestres do swing e do jazz moderno -- e foi nessa época, que a maioria dos músicos da nova geração de então passou a rejeitar a radicalização do free jazz e a free improvisation européia como fatos importantes ou influenciadores para o desenvolvimento do jazz, reivindicando a autenticidade estética e cultural do gênero. Na segunda metade dos anos 90, porém, evidenciou-se mais uma outra nova geração de músicos, mas esses já estavam se desprendendo do tradicionalismo da geração anterior através projetos mais ecléticos, o que contribuía, agora, para uma retomada, também, dos valores e das inovações deixadas pelos vanguardistas da segunda metade do século XX: foi aí que o free jazz e a free improvisation começou a passar por um processo de resgate e de renovação das suas estéticas através desses novos e jovens músicos e dos muitos veteranos que aguardavam por momentos melhores, os quais, juntos, começaram a explorar a revitalizar essa música através da exploração de "novos" processos como, por exemplo, o uso da condução, da composição escrita e da manipulação eletrônica em interação com a livre improvisação e o entrelace com outros gêneros musicais como o pop, rock e hip hop. Para além das performances em combos -- em solo, duo, trio, quarteto, quinteto e etc --, houve uma revalorização muito razoável das orquestras de free improvisation, assim como nos anos 60 e 70 os primeiros conjuntos orquestras desse estilo atingiram sua efervescência -- vide, por exemplo, álbuns gravados por conjuntos orquestrais ou coletivos pioneiros como o Free Jazz - A Collective Improvisation de Ornette Coleman, Ascension de John Coltrane, os registros da Globe Unity Orchestra, do alemão Alexander Von Schlippenbach, e da Brotherhood of Breath, do sul africano, naturalizado inglês, Chris McGregor. Neste post, então, lhes apresento e indico alguns álbuns de algumas dessas grandes orquestras contemporâneas, tanto européias como americanas. Leiam e ouçam:
Recentemente, nos dias 26/ 27/ 28 e 29 de Maio de 2011, eu participei da Oficina de Improvisação Livre no Centro Cultural São Paulo sob a coordenação do violoncelista Marcio Mattos, artista brasileiro que faz parte do cenário da música improvisada inglesa e é integrante da já legendária London Improvisers Orchestra. Na ocasião, fui assaltado por uma nova compreensão do que é realmente a livre improvisação na condição de músico participante: ou seja, através dos conceitos e das dinâmicas aplicadas na prática, bem como do uso das chamadas técnicas instrumentais extendidas, pude sentir os efeitos, as nuances, os mais diversos, inusitados e inesperados propósitos sonoros que se pode produzir individualmente e em grupo. O meu interesse na arte da improvisação livre já vinha chamuscando desde os primeiros momentos onde, aqui mesmo no blog, comecei a abordar alguns trabalhos no ramo do free jazz, tendo, ainda, a expressiva colaboração do amigo Rubens Akira que já postou dezenas de resenhas sobre álbuns relacionados, bem como suas opiniões musicais. A princípio, para ser sincero, eu tinha algumas ressalvas contrárias a alguns artistas representantes desse gênero de música -- talvez por procurar uma tal coerência rítmica, melódica e harmônica numa arte onde a liberdade é total e que, portanto, dispensa conceitualizações, modelos padronizados de coerência musical ou qualquer outro tipo de metodologia impositiva a qual os modelos de escolas musicais vigentes nos ensinam. Nos últimos dois anos, porém, meus ouvidos começaram a permitir um maior interesse em música moderna, música de vanguarda e música contemporânea em geral -- e o caminho, para tanto, foi percorrido justamente através das minhas pesquisas sobre as reminiscências e os arredores do jazz moderno e contemporâneo: é como se nossos ouvidos, ao se permitirem embrenhar por diversas aventuras sonoras, fossem ficando mais ápitos e ávidos para absorver aquele tipo de música que outrora nos parecia difícil de ouvir, talvez por ser estranha, complexa demais ou até aparentemente simples demais -- e aí, quando você ouve aquele tipo estranho de música com os ouvidos e mente preparados, você acaba massacrando seus próprios preconceitos e pré-conceitos
Continuo com a nossa série de resenhas sobre momentos clássicos -- ou apenas momentos reveladores, inusitados, diferentes e, portanto, importantes da história antiga ou recente do jazz -- levado à cabo por músicos célebres ou não-célebres. Nos anos 80, após a passagem da segunda fase do free jazz americano e em paralelo à explosão do movimento neo-conservador dos Young Lions, o jovem saxofonista John Zorn, um músico originado justamente do free jazz setentista, se manteve cada vez mais convicto nos caminhos do avant-garde (jazz vanguardista, música experimental) e começou a se diversificar e a evidenciar seu universo de pesquisas e idiossincrasias -- uma contribuição que foi, no mínimo, muito importante para a música de vanguarda contemporânea. Revelado inicialmente numa colaboração ao saxofonista Frank Lowe, no álbum "The Frank Lowe Orchestra - Lowe & Behold" (1977), e fazendo parte, então, do cenário underground do 'loft jazz' -- cenário independente, composto por músicos marginalizados da segunda fase do free jazz --, Zorn já mostrava um feeling nato para o ofício de experimentalista e agitador cultural: após deixar os estudos na Webster University, passou a tocar em muitos lugares pequenos e alternativos, bem como passou a realizar jam sessions de música improvisada em seu próprio apartamento em Manhattan, começando aí o processo que lhe tornaria o líder do cenário "Downtown" de Nova Iorque.
Em seus primeiros registros oitentistas, Zorn passou a englobar não só as estéticas sonora do free jazz -- a música do caos sonoro, a música improvisada, cacofônica tal como já era conhecida --, mas também passou abordar outras estéticas e estilos musicais como a música erudita de vanguarda, a klezmer music (música judaica), o country, o heavy metal, o hardcore (uma corrente mais "nervosa" do punk rock), o noisecore japonês, e, posteriormente, o grindcore (um estilo que abrange noise e hardcore, bem como vocalises guturais). Junto a John Zorn começou, portanto, a envidenciar uma nova leva de músicos ecléticos, dos quais alguns até tinham jazz como ponto de partida, mas eram abertos às inúmeras experimentações e estéticas vanguardistas, distinguindo-se dos jovens jazzistas da geração dominante chamada Young Lions, esses liderados pelo trompetista Wynton Marsalis, que dizia que o verdadeiro jazz era o jazz acústico estabelecido pelos mestres históricos. Mas John Zorn não queria saber nada desse troço de "jazz puro"; muito pelo contrário: ele queria é jogar muito "som sujo" no jazz: basta prestar atenção em seus improvisos de saxofone que são gritantes e, às vezes, ensurdecedores, bem como nos arranjos pesados e guturais dos seus discos.
Em maio próximo o emblemático improvisador sueco Mats Gustafsson aportará em São Paulo com sua banda Fire! para apresentações inéditas em solo brasileiro (vide programação na página SHOWS & CONCERTOS). Trata-se de um músico ligado ao free jazz e à música improvisada -- inclusive, ele é parceiro de diversos músicos e é membro de diversas bandas do gênero, como o trio Sonore, com os saxofonistas Ken Vandermark e Peter Broztmann --, mas com influências as mais diversas e extremas, tais como o punk rock e a música eletrônica -- o que, segundo o próprio músico, configura-se apenas em "Creative Music". O nosso colega e jornalista Fabrício Vieira (Folha de São Paulo) realizou uma entrevista com este incendiário artista contemporâneo e a postou em seu blog, o Free Form, Free Jazz. Para fans e não-fans, acredito que seja interessante apreciar a visão e concepção do músico. Clique sobre a foto e leiam!!! Abaixo um vídeo: uma amostra da performance deste saxofonista!
Recentemente, em 18 de Outubro de 2010, tivemos a infeliz notícia do falecimento do legendário saxofonista Marion Brown -- um dos ícones do free jazz, o altoísta estava sendo mantido por um asilo de Nova Iorque e já tivera uma cirurgia na cabeça, uma das pernas amputadas e todos os dentes extraídos da boca, desgraças essas que, por anos a fio, lhe impossibilitava de exercer sua paixão. Apresentando alguns dos trabalhos mais coesos e consistentes da vanguarda dos anos 60 e 70, Marion Brown pode ser associado à uma personalidade musical serena, equilibrada e sempre em busca de uma coerência, um estilo claro e rico, sem deixar de lado a imprevisibilidade e a espontaneidade. O free jazz -- estilo conhecido pela cacofonia rebelde com a qual se apregoou uma ruptura com os padrões jazzísticos da primeira metade do século XX -- foi um verdadeiro enxame de saxofonistas incendiários, deixando os pianistas e os trompetista na condição de coadjuvantes dentro da tal revolução. Certa vez, o lendário saxtenorista Albert Ayler soltou a máxima: "Trane was the Father, Pharoah was the Son, I am the Holy Ghost". Nesta paráfrase à trindade Pai/Filho/Espírito Santo, ele falava da trinca de saxtenoristas, incluindo ele, que, à época, faziam uma espécie de música tão espiritual e libertária que a real intenção era atingir diretamente a mente e alma das pessoas, e mudar o mundo com ela -- ou seja, mesmo que aquela música nada tivesse de lirismo, melodismo ou qualquer emoção romantizada, Coltrane, Pharoah e Ayler supunham-se desejosos para inundar o mundo com boas reflexões, paz e energia espiritual através de toda aquela rispidez sonora, das temáticas espirituais e filosóficas, de todo aquele protesto sonoro e daquelas improvisações gritantes que emanavam dos seus saxofones, fazendo um contraponto à segregação racial, ao mainstream e às estéticas comerciais da época. Porém, aqui neste texto eu excluo Pharoah Sanders dentro da minha concepção de "santíssima trindade" do free jazz para aplicar uma tese que a acho mais essencial. Sanders, por sua vez, teria grande importância a partir do final dos anos 60, mas, de início, foi John Coltrane seu grande mestre. Marion Brown também surge aí, sendo um dos mais brilhantes representantes dessa verve de saxofonistas do free jazz.
Pois bem, antes de falar especificamente de Marion Brown, quero desenrolar o meu novelo da tal "santíssima trindade" do avant-garde jazzístico. Em nenhum outro estilo houve uma mitificação tão significativa de uma linhagem de saxofonistas intercomplementares como houve no free jazz -- nos anos 60 surgiu, de fato, uma espécie de "santíssima trindade" em prol da liberdade improvisativa e sem ela não surgiria a gama de saxofonistas libertários dos quais temos notícia. Mas essa trindade, na minha concepção, foi constituída do sax alto Ornette Coleman (o "pai"), do saxtenorista John Coltrane (o "filho") e do também saxtenorista Albert Ayler (o "espírito") -- daí em diante, qualquer outro saxofonista que viesse a se tornar célebre -- nos "inferninhos", nos rústicos night clubs, nos "spots of New Thing" e nos estúdios improvisados em porões residenciais --, estaria fadado a ser enquadrado como um discípulo de um desses três mestres ou reverenciar todos os três juntos como a "suma união" representativa daquela música que acabara de surgir. E por que, no caso do free jazz, sempre tem de haver um conceitualismo, um sentido de exotismo, uma conotação religiosa e mística? Ora, porque a espiritualidade e a busca por uma música com essências estéticas, filosóficas ou ideológicas sempre foram adendos importantes na história do jazz por causa das suas relações com o gospel, questões raciais e por causa da sua própria verve artística (que começou a ficar evidente com o bebop, o "jazz moderno"), chegando a tomar maiores proporções à medida em que as comunicações de massa do mundo moderno proporcionaram um maior compartilhamento de ideologias, filosofias, religiões e políticas entre os países, isso entre a passagem dos anos 50 e 60. Então, assim como no estilo hard bop -- onde a gênese do jazz foi a música negra instrumentalizada, ou seja, o blues, gospel e a soul music variabilizados em andamentos diversos dentro da linguagem do bebop --, a atmosfera "spiritual", sintetizante de toda a música negra americana, não só permanece viva no free jazz inicial como também se úne a outros elementos espirituais advindos de outras religiões, de culturas de outros países: o maior exemplo desse intercâmbio, aliás, é John Coltrane que, em seu exercício de fusão entre música e religiosidade, incorporou em suas temáticas não só a espiritualidade do Evangelho, como também estudou filosofias do budismo, do induísmo e do islâmismo, dando a entender que sua versão para a devoção cristã, em Deus, o Criador, não lhe limitava de sintetizar as boas essências existentes em outras doutrinas e filosofias; mas Albert Ayler, numa busca por um estilo torrencial, espirituoso e gritante, também fez alusões, nos títulos dos seus temas ou na estrutura deles, ao Evangelho ou à música gospel, influenciando o próprio Coltrane já a partir de 1965; enquanto Ornette Coleman, por sua vez, não chegou a usar a religiosidade -- pelo menos não tão enfaticamente -- como temática central da sua obra, mas ele foi uma espécie de "pai do free jazz", o aquiteto do "caos jazzístico" que impôs uma revolução de tanta grandeza quanto o bebop fora na década de 40 (mais tarde, ele ainda conceitualizaria seu estilo de improvisar, compor e performatizar através da sua Teoria Harmolódica, pela qual se supõe que o músico e a banda podem criar livremente tensões melódicas, rítmicas e harmônicas sem precisar se ater aos padrões convencionais ocidentais de harmonia (sistema vertical) ou melodia (sistema horizontal) ou de swing , impondo um ponto de equilíbrio os três elementos da música sem ater-se à convenções -- uma concepção que não deixaria dúvidas de ter obtido certos resquícios do vanguardismo da música ocidental, partindo de Bartok, Schoenberg, Cage e outros mestres afins). Então, após o advento dessa "trindade sagrada" constituída de Ornette, Trane e Ayler -- a trindade que permitiu um verdadeiro intercâmbio entre a nova estética vanguardista do free jazz americano com filosofias, estéticas e conceitos religiosos de outras partes do mundo, particularmente com países europeus com países orientais --, qualquer outro saxofonista ligado ao free jazz, por mais peculiar que fosse, estaria fadado, naturalmente, a ser taxado como discípulo, estaria fadado ao papel coadjuvante ou às comparações e interligações com esses mestres por parte da crítica especializada, independente de conseguir algum sucesso ou não. Exemplos: Eric Dolphy, dotado de um estilo free-bop muito independente, era um fanático por Charlie Parker e por Schoenberg, mas foi fortemente influenciado por Ornette, nem sempre sendo merecidamente enaltecido como expoente da vanguarda jazzística dos anos 60; o poético Archie Shepp, por sua vez, adorava os velhos tenores (Coleman Hawkins, Lester Young, Don Byas e etc), mas foi fortemente influenciado por Trane, associando-se a este e conseguindo tirar daí o seus primeiros proveitos quanto ao sucesso de crítica que viria a ter; Pharoah Sanders também foi um sideman de Coltrane durante toda a fase final da sua carreira, o que lhe permitiu continuar com a fusão entre jazz, temáticas místicas e sonoridades inusitadas da world music (estilo primeiramente propagado no jazz pelo saxtenorista Yuseff Lateef); John Thicai, um dos "unsung heroes" dessa troupe vanguardista, também bebeu das fontes de Trane; o ainda mais marginal saxtenorista Frank Wright, o próprio Coltrane e o improvisador alemão Peter Bröztmann foram intensivamente influenciados pelo estilo gritante e ríspido de Albert Ayler; e, por fim, dentre os tantos saxofonistas dessa fase, há especialmente aquele do qual quero tratar aqui neste post e que também se associou com praticamente todos esses mestres do free jazz inicial, mas nunca recebeu a devida atenção dada a um músico da sua estirpe, apesar dele ter criado um estilo próprio e uma carreira rica marcada pela diversidade e, depois, consideravelmente apreciada nos circuitos undergound das últimas décadas: falo, enfim, de Marion Brown, que contribuiu imensamente para a primeira e a segunda fase do free jazz, mas que não chegou a ter a mesma notoriedade que Ornette, Coltrane, Ayler e Shepp. Portanto, dada a introdução acima sobre a trindade Ornette (o pai)/ Coltrane (o filho)/ Ayler (o espírito) e os vários saxofonistas que foram por ela influenciados, abaixo eu foco especialmente no sax alto de Brown para rever, além das suas colaborações, projetos importantes que diferiram dessa linhagem mais tarimbada de free jazz, de música livre e furiosa apregoada por Ornette e, principallmente, por Trane e Ayler já na segunda metade dos anos 60.
Marion Brown Quartet (Album: Why Not?)
Marion Brown, pode-se dizer, mesmo adotando um um certo clima "spiritual" em algumas das suas composições, não aderiu de forma temática e extensiva à espiritualidade de Coltrane e Ayler -- apesar dele também ter sido uma das "pratas" da Impulse!, gravadora que difundia uma certa onda de espiritualismo nos anos 60 e 70 --, mas chegou a incorporar no linguajar do seu sax alto um pouco do sotaque da "sheet of sounds", técnica pela qual Trane era capaz de tocar uma torrente de notas em legato como se tivesse criando, em velocidade, várias camadas de sons subsequentes. Mas Brown também influênciou-se pelo melodismo tortuoso de Ornette Coleman -- apesar de diferir em muito do timbre deste -- e pelo estilo "bluesy" de Archie Shepp. Aliás, em seus primeiros anos em Nova York, assim que conheceu Leroy Jones (também chamado Amiri Baraka, seu nome islâmico), ele também conheceu Shepp que, além de chamá-lo para tocar, foi quem lhe apresentou ao já legendário Ornette Coleman, que, por sua vez, lhe emprestou por algum tempo seu célebre saxofone de plástico, já que ele ainda não tinha adquirido seu instrumento. Após trabalhar com Shepp e conseguir dinheiro suficiente, Mario Brown comprou seu saxofone alto -- escolha que ele fizera de imetiato, após conhecer o som de Charlie Parker, ainda na adolescência -- e iniciou, aí, sua carreira solo, gravando o álbum "Three for Shepp (Impulse!, em 1966), sua primeira grande gravação.
Atualmente, mesmo sendo apontado como um dos pioneiros do free jazz e tendo uma discografia considerável como líder, encontra-se mais textos onde Brown é creditado apenas por sua atuação como sideman em discos seminais do free jazz sessentista tais como “Ascension” de John Coltrane e ”Fire Music” de Archie Shepp -- além de poucas citações sobre suas colaborações e associações com Ornette Coleman , Amiri Baraka, Sun Ra, Pharaoh Sanders e Paul Bley -- do que textos que, efetivamente, apresentam a grandiosidade e a representatividade da sua obra. Mas, assim como no caso de Ornette Coleman -- que através do seu desconcerto ao bebop e da sua melodiosidade ímpar, fundou o free jazz com seu Quarteto memorável, recebendo amizades e colaborações de muitos grandes músicos tais como Don Cherry, Eric Dolphy (vide Free Jazz, 1960) e Pharoah Sanders (vide Chappaqua Suite, 1965) --, Marion Brown também formou seu próprio estilo e seu próprio cerco de sidemans, imprimindo arranjos mais "africanos", um solo mais "limpo" -- as vezes lírico -- e uma improvisação menos "errática" que a de Ornette, além de contribuir imensamente para a primeira fase do gênero através das suas bandas formadas por novos e excelentes músicos que já começavam emergir por fora do diâmetro dos músicos protagonistas da época, sendo que, com alguns deles, ele chegou a formar a sua banda mais conhecida, seu legendário Marion Brown Quartet (1966-67), que foi registrado pelas gravadoras Fontana e ESP: no clássico album Juba-Lee (Fontana, 1966), por exemplo, ele lidera um septeto contendo o trompetista Alan Shorter, o trombonista Grachan Moncur III, o pianista Dave Burrell, o baterista Beaver Harris, o saxofonista Bennie Maupin e o contrabaixista Reggie Johnson -- desses, Alan Shorter, Benny Maupin e Reggie Johnson gravaram o album homônimo "Marion Brown Quartet" (ESP, 1966), que também tinha Rashied Ali na bateria (outro dos colaboradores da fase final de Coltrane). Uma segunda versão desse quarteto surge no álbum Why Not (volume segundo do primeiro "Marion Brown Quartet", lançado pela Fontana/ ESP no final de 1966), onde o saxofonista lidera o pianista Stanley Cowell , o contrabaixista Norris "Sirone" Jones, e, de novo, o baterista Rashied Ali: neste álbum fica clara a influência da "sheet of sounds" e até um pouco do melodismo espiritual de Coltrane. O conjunto das idéias e arranjos interativos apresentados em "Juba-Lee" com as composições e solos marcantes impressas nos dois álbuns gravados em quarteto foram, enfim, os trabalhos que imprimiram a primeira grande marca de Marion Brown dentro dos meandros do free jazz e, por consequência, foi sua grande contribuição para a primeira fase do gênero, fazendo de 1966 o ano de um verdadeiro limiar em sua carreira. Para ilustrar essa fase, inclusive, poderíamos traçar o seguinte comparativo: assim como o pianista Paul Bley desenvolveu um estilo mais melódico, impressionista, límpido e intimista de free jazz pianístico em contrapartida ao estilo endiabrado e abstrato de Cecil Taylor, Marion Brown desenvolveu um estilo claro, poético e quase sempre mais impressionista do que abstrato, diferindo-se da rispidez e da fúria sonora dos saxofonistas que começaram a seguir o lado mais furioso, ácido e ríspido imposto por Trane e, principalmente, Ayler no final dos anos 60.
No final dos anos 60, assim como muitos músicos do free jazz, Marion Brown teve seu primeiro contato com o emergente cenário do free europeu, viajando em 1967 para Paris e gravando na Holanda o álbum "Porto Novo" (lançado pela Polydor em 1969, e Arista em 1975), registrando um trio com ninguem menos que o baterista alemão Han Benink na bateria e o holandês Maarten van Regteben Altena ao contrabaixo -- é, inclusive, na nota da reedição deste álbum para o selo Black Saint, escrita pelo crítico Charles Fox e pelo trompetita Wadada Leo Smith, que Brown explica o porquê de continuar com sua linha de free americano, variando seus álbuns apenas através de arranjos pontuais, usando tênues referências da música africana e do vanguardismo europeu: “Minha referência é o blues, é de lá que minha música vem. Eu ouço a música de outras culturas, mas eu apenas as acho interessantes. Eu não preciso me apropriar delas . Minha música e meu passado são ricos o bastante. B.B. King é meu Ravi Shankar”. Em sua estadia européia, Marion Brown também se interessou por várias pesquisas ligadas a áreas extramusicais como cinema, arquitetura, arte impressionista e, claro, música africana (que estava em alta na França desde meados dos anos 60), se ligando rapidamente ao circuito artístico de Paris e participando como um "American Fellow in Music Composition and Performance" na Cidade Internacional dos Artistas (Cité Internationale Des Artists): a partir dessas conexões com o o circuito cultural francês que ele foi convidado a pedido do cineasta e escritor Marcel Camus para que compusesse a trilha sonora do seu filme Un Été Sauvage, de 1968 -- as faixas, lançadas em álbum pela Polydor, continha a participação de Gunter Hampel (vibrafone, clarone, sinos), Ambrose Jackson (trompete, sinos, tambor), Barre Phillips (contrabaixo, castanholas, apito), Steve McCall (bateria, triângulo, tambor) e até o jovem aspirante a jazzista Alain Corneau, que mais à frente seria considerado um dos grandes cineastas francês, também participou com sinos e quites de percussão. Após esses projetos, Brown realizaria suas últimas gravações européias, tendo como sidemans tanto músicos franceses e alemães como músicos dissindentes americanos, dentre estes o baterista Steve McCall, os trompetistas Wadada Leo Smith e Ambrose Jackson, o contrabaixista Barre Phillips e a vocalista Jeanne Lee: os álbuns são "Gesprächsfetzen", "In Sommerhausen", "Creative Improvisation Ensemble", todos gravados entre os anos de 1969 e 1970 e, provavelmente, indisponíveis nos catálagos fonográficos das lojas físicas e virtuais.
Sweet Earth Flying - Part 3
Aspirando novos ares no cenário americano após o advento da segunda fase do free jazz, proporcionada pelos músicos da AACM e do Art Ensemble of Chicago, Marion Brown volta aos EUA, voltando também a trabalhar com Archie Shepp (que também fora à França anos antes) e, dessa vez, foca-se nos estudos e nas atividades do professorado, formando-se em bacharel e mestre em Etnomusicologia pela Wesleyan University. O primeiro registro que realizou após desembarcar em solo americano foi o álbum "Afternoon of a Georgia Faun" (1970), um dos primeiros álbuns da recém fundada ECM, gravadora que se tornaria o maior selo da música vanguardista: trata-se de um álbum seminal na linha da "música intuitiva" da free improvisation que conta com apenas duas faixas extensas, compartilhadas em improvisações interativas -- às vezes de teor intimista e "ambient", outras de teor visceral -- por músicos seminais dos anos 70, tais como Chick Corea, Anthony Braxton, Jeanne Lee, Andrew Cyrille, Bennie Maupin, dentre outros (lembrando que Chick Corea e Bennie Maupin acabara de gravar o legendário álbum "Bitches Brew" com Miles Davis, o primeiro da estética "fusion"). Depois, nos anos seguintes, Brown passaria a atuar ativamente como professor ou assistente educacional em alguns colégios tradicionais e universidades como a própria Wesleyan (1974-76), Brandeis University (1971–1974), Colby College (1973–1974) e Amherst College (1974–1975). Entre 1972 e 1976, Marion Brown foi agraciado com um incentivo da instituição National Endowment for the Arts, financiamento que ele empregou em projetos de composição e arranjo, compondo peças para piano solo inspiradas na obra do poeta Jean Toomer (peças gravadas pela pianista Amina Claudine Myers no álbum "Poems for Piano: The Piano Music of Marion Brown"), transcrevendo obras de compositores como Erik Satie para outras instrumentações fora do circuito pianístico e ampliando suas pesquisas no campo da música contemporânea vigente. Mas afora essa faceta de pesquisador, compositor e professor, Marion Brown continuou num rítmo pulsante de gravações como líder e como sideman, embora produzisse poucos álbuns tão notórios quanto "Marion Brown Quartet", "Why Not?", "Afternoon of a Georgia Faun" e outros da primeira fase da sua carreira: três desses álbuns, "Geechee Recollections" (1973), "Sweet Earth Flying" (1974) e "Vista" (1975), marcaram sua passagem pela Impulse! e são todos registros de sonoridades ricas onde o saxofonista não apenas seguiu com sua linhagem freejazzística como também enriqueceu seu africanismo, adicionando, aí, uma certa dose de arranjos regados a sonoridades de orgãos, piano elétricos, harpas e quites de percussão. Isto é, embora não tão notória quanto antes, sua carreira solo na década de 70 foi intensamente rica, marcada por uma adesão equilibrda às sonoridades da chamada "world fusion" (fusão da étnica world music com a psicodelia do fusion); por outro lado, enquanto sideman, ele também foi muito requisitado para atuar em muitas parcerias e colaborações com, por exemplo, Leo Smith (vide álbum Duets, registrado via Arista em 1973), Stanley Cowell (vide álbum Renegerations, pela Strata East, de 1975) e o velho amigo Arhie Shepp (vide os álbuns "Attica Blues", gravado em 1972 pela Impulse!, e "Dolar Brand: Duet", gravado em 1978 com Archie Shepp e Abdullah Ibrahim). Ademais, existem muitas outras gravações de Marion Brown que estão "perdidas" ou não foram editadas ou reeditadas na versão digital, remetendo-nos a um campo amplo de pesquisa onde qualquer aficionado poderá escarafunchar sem medo de ser feliz. Marion Brown, além de acentuar a massa sonora do free jazz dos anos 60, sendo o segundo altoísta mais representativo depois do próprio Ornette Coleman, contribuiu sobremaneira com suas várias criações, arranjos e fusões entre o blues, o fusion, o free jazz e a world music africana, sendo um fusionista de tanta importância para sua geração quanto o Art Ensemble of Chicago -- e, aí, vale ressaltar, mais uma vez, sua intenção de equlíbrio, de soar rico, mas coerente dentro das várias possibilidades de sonoridades com as quais se dispôs a trabalhar. Se minha concepção de "santíssima trindade" pode ser considerada, sendo Ornette O Pai, Coltrane O Filho e Ayler O Espírito, então Marion Brown foi um dos seus mais célebres arcanjos. Eis, aí, um resumo de Marion Brown: descubram-no!!!
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