Gênios do jazz na década 2000-2010: O baterista John Hollenbeck e sua rica composição minimalista!!!

Seguindo aqui com nossa retrospectiva, uma série de posts sobre os principais músicos – e seus respectivos melhores álbuns – da década de 2000, eu vos apresento o grande baterista e excelente compositor americano John Hollenbeck, um dos criadores mais originais e inovadores do jazz contemporâneo! Expoente do reduto da Downtown nova-iorquina (reduto underground de Manhattan) e líder de dois dos combos mais interessantes dos últimos anos, o The Claudia Quintet (com o qual trabalha um jazz camerístico, baseado no minimalismo) e o Large Ensemble (com o qual reiventa o formato 'big band', fazento uso de inspirações em diversos gêneros musicais pós-modernos), John Hollenbeck vem trabalhando um estilo próprio de composição que é quase um amálgama instrumental de toda a música pós-moderna, só que com a gênese e o foco no jazz e na improvisação livre – ou seja, há a preocupação de fazer uma música que se possa chamar de jazz e que, por consequência, possa ditar os rumos deste gênero, mas, aí, a contemporaneidade é expressada através da adição de vários elementos de outros gêneros musicais tais como klezmer music (música judaica), música erudita de vanguarda (atonalismo e música serial dos anos 50 e 60), música minimalisma (uma estética pós anos 70, ainda tida como um sub-gênero da música erudita contemporânea), a art rock e o post-rock (estéticas ligadas ao rock vanguardista, com ascendência instrumental), a world music até rítmos afros como o funk e o raggae ou quaisquer outros elementos que possam ser trazidos para dentro do plano contemporâneo do jazz.

Podcast: Blood on the Fields, de Wynton Marsalis, a primeira obra de jazz a ganhar um Pulitzer!

Muitos críticos e apreciadores têm reservas contra o trompetista Wynton Marsalis, apesar dele ser um músico já com status de “lenda viva”, tendo estabelecido um grande rol de fãs em todo o mundo. Sim, ele tem idéias e posições contraditórias e incoerentes, que vão na contramão das tendências mercadológicas e de  qualquer espécie de vanguardismo que já quis se instaurar no jazz: eu mesmo, não concordo com o fato dele desclassificar certos aspectos do avant-garde e a influência do hip hop e do pop no jazz contemporâneo – há muita coisa a considerar, há muitos trabalhos inovadores que fizeram ou fazem uso de tais elementos para impor novas facetas. Mas, independente de um determinado músico ter seus próprios preconceitos, aquela coisa preconceituosa de “a primeira impressão é a que fica” não serve para justificar críticas e rechaços quando o assunto é jazz: se Wynton é conservador em suas idéias e posições filosóficas acerca da cultura americana, por outro lado suas obras expressam uma ousadia que poucos músicos e compositores adquiriram durante a história do jazz – o que prediz que todo crítico ou apreciador deveria pesquisar mais aspectos da música do trompetista de New Orleans antes de proferir julgamentos baseado em impressões ligadas à sua personalidade cotidiana. Como trompetista Wynton Marsalis é o único músico da história do Grammy a ser laureado em dois gêneros musicais diferentes em simultâneo: antes de ser premiado com mais sete prêmios Grammy, em 1983 ele ganhou um prêmio na categoria “Best Instrumental Soloist” pelo disco de música erudita Carnival (com o regente Raymond Leppard e a National Philharmonic Ochestra) e, na mesma ocasião, ganhou mais uma estatueta na categoria “Best Instrumental Solo” pelo fraseado inovador e estonteante de “Knozz-Moe-King”, no disco Think of One, álbum estrelado pelo seu primeiro grande quinteto, que inaugurava o renascimento do jazz através do estilo do neo-bop. Esse fato já prenunciava que sua carreira de trompetista na música erudita seria tão grande quanto sua carreira no jazz: o trompetista Maurice André (considerado por muitos o maior trompetista da música erudita do século 20) chegou a dizer que Wynton era, provavelmente, o maior trompetista de todos os tempos e, na esfera do jazz, muitos especialistas chegaram a afirmar que acabava de surgir o mais fantástico trompetista da história – os mais céticos e imparciais diminuíam dizendo: “Não, Wynton não é o maior trompetista da história do jazz, mas é, provavelmente, o maior desde Dizzy Gillespie e Clifford Brown”. Mas o que muitos não previam – principalmente os críticos mordazes – é que esse mesmo trompetista conseguiria ser, também, o maior compositor norte-americano da sua geração: depois de apresentar discos cheio de composições ousadas como Think of One (1983), Black Codes (From the Underground) (1985), Blue Interlude (1991) e On This House, On This Morning (1994), Wynton se consagraria, definitivamente, como um dos maiores compositores da história da música americana ao ser o primeiro músico e compositor de jazz a ganhar o Pulitzer pelo álbum Blood on the Fields (1997), entrando para o seleto rol de gênios compositores tais como Aaron Copland e John Adams. Antes de Wynton, o único compositor de jazz cogitado para receber a maior honraria da mídia e dos intelectuais americanos fora Duke Ellington, mas a tradição era dar o prêmio à gênios da música escrita, ou seja, da música erudita, já que o jazz sempre fora mais ligado à arte do improviso. Alguns compositores eruditos como Debussy, Aaron Copland, Stravinsky e Leonard Berstein já haviam usado elementos primordiais do blues e do jazz em suas composições. Mas no campo do jazz, poucos compositores conseguiram chegar ao patamar do rigor técnico e inventivo dos maiores compositores eruditos. Duke Ellington já mostrara, ainda na década de 30 e 40, que uma composição de jazz poderia ser tão elaboradamente escrita e arranjada quanto qualquer composição erudita. Charles Mingus tomou para si a responsabilidade de elevar a escrita jazzística à um patamar tão inventivo e cerebral quanto as obras de Stravinsky. Wynton Marsalis, por sua vez, está indo além: após ganhar o prêmio Pulitzer, o compositor passou a se dedicar integralmente na intersecção entre a arte do jazz e a arte da escrita erudita, unindo os dois universos em um punhado de obras tais como All Rise (sua primeira sinfonia para orquestra e big band, estreada pela Lincoln Center Jazz Orchetra e a Filarmônica de Nova Iorque em 2000), Quarteto de Cordas nº 1, A Fiddler's Tale (obra camerística em resposta à A História do Soldado, de Stravinsky) e suas duas recentes sinfonias, a Blues Symphony (escrita em homenagem a Martin Luther King, estreada pela Lincoln Center Jazz e a Orquestra Sinfônica de Atlanta) e a Swing Symphony (sua terceira sinfonia, estreada pela Lincoln Center Jazz Orchestra e a Filarmônica de Berlim em 2010). Esses três compositores máximos do jazz, Wynton, Duke e Mingus, foram os únicos que mostraram que a diferença entre o jazz e música erudita está apenas na linguagem, e que a escrita jazzística podia ser tão elaborada e cerebral quanto à erudita – ou que, numa “terceira via” – algo que já havia sido proposto por Ghunter Schuller em seu “Third Stream”, no início da década de 50 –, a fusão entre as duas linguagens é um terreno imenso no qual poucos criadores ousaram e ousam explorar suas possibilidades.

Especificamente em Blood on the Fields, Wynton Marsalis usa e abusa da ousadia típica do rigor da escrita erudita através de um projeto eminentemente jazzístico. Aliás, acima de tudo, Blood on the Fields é um ousado trabalho de pesquisa, colagem e de arranjo musical baseado na escravidão e na origem da cultura americana. Trata-se de uma composição jazzística moderna com o mesmo rigor erudito de um oratório ou uma ópera contemporânea, onde estão impressos os mais variados elementos musicais ligados ao jazz e a toda a cultura americana: a obra aborda desde elementos arcaicos e históricos como as work songs (canções indeterminadas, entoadas pelos negros enquanto trabalhavam nas fazendas de algodão), o negro spirituals (canções negras espirituais), o blues, o gospel (a canção protestante americana, oriunda do sul dos EUA), o bluegrass (estilo originário da country music), o ragtime, os rítmos afro-latinos, o second line (ritmo característico das bandas tradicionais de New Orleans) e o swing, até elementos modernos como a linguagem bebop, o post-bop e o avant-garde. O exotismo, a riqueza de efeitos e detalhes, é impressionante: sincopações saltitantes, cantos e contracantos sobrepostos, efeitos de surdinas inusitados, dissonâncias contrastantes, scat vocais (improvisação com a voz), gritos, vozes em coro, melodias espirituais entoadas, palmas, cacofonias, além dos solos inflamados de saxofones, trombones e trompetes e dos recursos tradicionais de percussão (como, por exemplo, o uso do pandeiro fazendo a vez da bateria em algumas partes). Ademais, por detrás de toda a riqueza do arranjo musical está o uso estratégico da voz para ditar uma temática baseada na escravidão norte-americana. Na verdade, a Blood on the Fields está registrada na Boosey & Hawkes (empresa especializada em editar e publicar partituras de obras clássicas – do moderno ao contemporâneo), como uma peça escrita para big band de jazz e três vocalistas, mas Wynton usa as vozes dos próprios músicos para ditar, em coro falado, a estória temática da obra: estória de um casal de negros, Jessé e Leona, que são tirados da África para trabalhar como escravos nos EUA. Os destaques ficam por conta da cantora Cassandra Wilson e John Hendricks nos vocais, de James Carter em alguns solos de sax barítono e clarone, de Herlin Riley na bateria e percussão, de Wyclife Gordon na tuba e Michael Ward no violino.

A exemplos de como aconteceu em outras obras dramáticas da história da música erudita ocidental – “Fidelio” de Beethoven, “Pasifal” de Wagner e “Wozzeck” de Alban Berg – em Blood on the Fields Wynton Marsalis mostra, de forma inovadora, como uma peça de jazz também pode fazer uso do drama para impor uma expressão musical exuberante: com moldes criativos na escrita, na orquestração, na rítmica e na improvisação. O drama por detrás de Blood on the Fields é sobre um casal de negros que são tirados de seus países na África para trabalhar como escravos nos EUA. Wynton diz que a obra não é, necessariamente, uma obra centrada na escravidão em si, mas no processo que levou os negros escravizados à se tornarem americanos de corpo, mente e alma. A estória é a seguinte: tirados dos seus países e das suas famílias, Jesse (na voz de Miles Griffit) e Leona (na voz de Cassandra Wilson) se conhecem e ainda no porão do navio que os transportava. Ele é um ex-príncipe e ela uma plebéia. E por ele ter vindo da realeza, sua arrogância prevalece de tal forma que ele não a aceita como uma igual: mesmo depois dela cuidar dos seus ferimentos, após uma tentativa de fuga. Já nos EUA, ele é posto ao trabalho e a todos os sofrimentos da escravidão, o que lhe faz questionar suas origens e sua personalidade. No meio, entre Jesse e Leona, o drama evidencia o personagem Juba (na voz de John Hendricks), um velho guru com quem Jesse eventualmente passaria a se aconselhar. Juba aconselha Jesse a encontrar sua nova identidade, lhe aconselha a amar sua nova terra, a aprender a cantar com alma (pois isso lhe aliviaria as dores) e lhe aconselha a questionar como ele gostaria de ser chamado quando fosse livre: “nigger, colored, negro, black, afro-american, african-american or the next name (maybe just american)?”. A relação com Leona, os conselhos de Juba e o sofrimento das chicotadas fazem com que Jesse adquire humildade para aceitar sua nova terra e mudar seu carácter. Ouçam!

Jazz & Arts: As geniais impressões de Ted Nash em Portrait in Seven Shades

Bem vindo ao universo das grandes peças escritas para big bands contemporâneas. Nos últimos anos ao menos quatro álbuns com big bands ou grandes ensembles tiveram merecidos destaques: Sky Blue de Maria Schneider, Congo Square de Wynton Marsalis, a free improvisation Exploding Star Orchestra with Bill Dixon (projeto de Rob Mazurek) e Appearing Nightly de Carla Bley. Wynton Marsalis é, sem dúvida, o maior compositor de jazz das últimas décadas no que diz respeito à peças de grande porte – suas suítes temáticas, peças jazzísticas para balé moderno, ou até mesmo suas pioneiras peças eruditas para conjuntos de câmera e orquestra sinfônica são célebres e elogiadas por maestros exigentes e universais do porte do alemão Kurt Masur e do japonês Seigi Osawa. Contudo, quem gosta de trabalhos orquestrais ou para big bands, e esteve acompanhando os últimos realizados no âmbito do jazz norte-americano, há de concordar que a compositora Maria Schneider e sua orquestra vinham dominando os holofotes com álbuns muito bem elaborados e, por consequência, muito bem aclamados pela crítica especializada – tratando-se estritamente de big band, Maria foi, merecidamente, a “diva” dos anos 2000, a grande bandleader escolhida pela Downbeat para essa década. No mesmo período, o poderoso Wynton Marsalis, que nesse âmbito de peças extensas esteve mais focado em escrever obras para orquestras sinfônicas do que para combos de jazz, também lavrou dois álbuns extraordinários com a sua Lincoln Center Jazz Orchestra, mas sem monopolizar toda aquela grande atenção e unanimidade que ele detinha em torno de si na década de 90: um é o A Love Supreme, uma releitura fantástica para big band da icônica obra que Coltrane compôs originalmente para quarteto na década de 60 e o outro é, justamente, o Congo Square, uma composição que une a big band LCJO com o grupo africano Odadaa!, ensemble de Gana, numa moderna celebração às origens do jazz e da música afro-americana que já podiam ser vistos e sentidos desde o início do século XIX na praça Congo Square em New Orleans, o único lugar onde os negros escravos podiam celebrar sua música e dança, bem como mostrar o que tinham aprendido com a música protestante da época – e aí nesse álbum, tanto a composição em si como a interação entre big band e ensemble de tambores e vozes são, no mínimo, geniais. (Click nas tags no final do post para acessar as obras para big band de Wynton Marsalis e Maria Schneider)


Ted Nash, o músico e compositor

Enfim, se você gosta de big bands e já curtiu os trabalhos citados, irá gostar da boa notícia que esse post traz. Na verdade, o que quero com esse post é glorificar o último projeto do, até então, subestimado compositor e saxofonista Ted Nash, um dos 15 membros da Lincoln Center Jazz Orchestra e um dos cinco componentes do grupo progressista de compositores nova-iorquinos chamado Jazz Composers Collective. Quem esteve antenado na carreira de Maria Schneider e Wynton Marsalis e ouviu os últimos trabalhos de ambos para big band, pode se arriscar sem medo à adquirir o último disco de Ted Nash chamado Portrait in Seven Shades, uma obra constituída de sete movimentos que une a arte do jazz -- do bebop ao free jazz -- com impressões de sete dos maiores mestres das artes plásticas: Chagall, Dali, Matisse, Monet, Picasso, Pollock e Van Gogh. Já na casa dos cinqüenta anos de idade, Nash nunca foi um saxtenorista “estrela” ou uma “celebridade” do jazz como era Michael Brecker ou como são Branford Marsalis e Joe Lovano: até o final da década de 90, por exemplo, sua repercussão se resumia na atuação como um dos grandes solistas da Lincoln Center Jazz Orchestra, de Wynton Marsalis. Após a fundação do Jazz Composers Collective – que além de Nash, é composto pelo contrabaixista Ben Allison, pelo pianista Frank Kimbroug, pelo saxofonista Michael Blake e pelo trompetista Ron Horton – Ted Nash iniciou uma sequência primorosa de projetos peculiares e álbums muito bem compostos – a começar pelo fabuloso álbum Rhyme & Reason (Arabesque, 1999), que traz composições super modernas numa interação entre um quarteto convencional de jazz -- sax-piano-baixo-bateria -- com um quarteto de cordas, tendo a violinista Miri Ben Ari e o próprio Wynton Marsalis como convidados especiais. Pois bem, daí em diante álbuns e projetos cada vez mais distintos e requintados viriam a surgir: dentre eles, destaca-se o quinteto Still Evolved (registrado pela Palmetto Records num disco homônimo em 2003, também com a participação de Wynton), o quinteto Odeon constituído por sax/clarineta, acordeon, tuba, violino e bateria (registrado pela Palmetto Records no disco La Espada de La Noche, de 2005) e o Mancini Project (um projeto, também pela Palmetto, que revisita as composições de Henry Mancini em formato de quarteto sax-piano-bateria-baixo). Com trabalhos de tanto requinte e distinção, Ted Nash não demorou para ser considerado umas das grandes revelações do início do século, conquistando críticos da mídia nova-ioquina e formando seu público de admiradores. O próprio Wynton Marsalis, como excelente descobridor de talentos que sempre foi, já mostrava admiração pelo saxofonista desde seus primeiros trabalhos, dispondo-se a ser um “sideman de luxo” em seus discos. Aliás, foi através da sua elegância e distinção como solista e compositor, que Nash ganharia a confiança de Wynton Marsalis. Além de ser um convidado especial em seus discos, Wynton passou a lhe encomendar arranjos para sua big band. E o fruto dessa amizade de confiança é justamente essa peça chamada Portrait in Seven Shades: talvez por estar focado em composição para orquestra sinfônica (ou em outros projetos) e não estar mais disposto a escrever novas obras para a Lincoln Center Jazz Orchestra num primeiro momento, Wynton Marsalis chamaria Ted Nash em particular para solicitar uma nova composição para sua big band – “Gostaria que você escrevesse, para gravar num futuro próximo, uma nova composição para a LCJO, mas preciso de um bom tema”, solicitou. Daí o tema que Nash escolheu foi a pintura moderna, universo que tanto lhe fascinou desde suas primeiras visitas nos museus de Nova Iorque, quando se mudou para a cidade aos 17 anos. Com recentes audições públicas no Jazz at Lincoln Center, a Portrait in Seven Shades é a primeira peça registrada em álbum com a Lincoln Center Jazz Orchestra que não foi escrita por Wynton Marsalis, mas sim por um membro da big band. Ted Nash, se continuasse a sofrer o ostracismo que vinha sofrendo na década de 80 e 90, até poderia ser visto, daqui uns 50 anos, como um daqueles saxofonistas célebres que não chegaram a ser grandes líderes, mas se eternizaram por serem grandes solistas de big bands como as de Duke Ellington ou Count Basie: falo de saxofonistas como o tenor Paul Gonçalves ou o alto Johny Hodges, por exemplo. No entanto, seus já citados trabalhos como líder à frente de combos e, agora, sua obra escrita para a big band LCJO, mostram o quanto ele ainda pode contribuir para o jazz: ou seja, no futuro Nash poderá ser visto não só como um dos grandes solistas da legendária Lincoln Center Jazz Orchestra, mas também como um dos maiores compositores que o jazz do início do século 21 produziu. A peça Portrait in Seven Shades é a principal obra em cartaz no Jazz at Lincoln Center para ser apresentada na série de concertos “Jazz and Art” onde também serão apresentadas obras de compositores que fazem alusão ao universo das artes como Duke Ellington (em “Degas Suite”), Coleman Hawkins (em “Picasso”), Maria Schneider (em “Some Circles”, para Kandinsky) e Jim McNeely.

Portrait in Seven Shades, a obra

Portrait in Seven Shades é uma peça em sete movimentos escrita para big band. Cada movimento é dedicado a um grande mestre da pintura. São eles Picasso, Van Gogh, Monet, Matisse, Chagall, Dalí e Pollock. Envolto na extrema dificuldade de escolher apenas sete pintores – já que o saxofonista é um amante inveterado da pintura moderna e conhece muito sobre vários pintores –, Ted Nash limitou sua escolha em artistas principais que viveram num período de cem anos, fazendo uma alusão aos cem anos de idade do jazz: ou seja do fim do período impressionista com Monet, passando pelo surrealismo de Dalí até o expressionismo abstrato dos anos 50 e 60 com Jackson Polock – Nash acredita, enfim, que é possível fazer uma alusão desse período com o período entre o nascimento e desenvolvimento do jazz, no qual o idioma musical sofreu transformações similares às das artes. Com essa peça genial o compositor tenta captar, portanto, todo o universo sentimental e lúdico de cada um desses pintores, transformando essas impressões em música no âmbito do jazz. Por exemplo: no movimento Van Gogh, Ted Nash expressa, através de uma balada convencional na voz de Yola Nash, a tristeza de um pintor genial não reconhecido que vendeu apenas um quadro em vida e era apaixonado por uma prostituta; em Monet, Nash imprime uma harmonia impressionista com solos divididos entre alguns membros da big band, tentando captar as pinceladas do mestre francês; em Pollock mostra uma conexão entre o bebop, da época “beatnik” do início da carreira do pintor, com o free jazz, que capta tão bem sua fase expressionista e abstrata – é um dos pontos altos da peça, onde Nash mostra essas impressões através de frases e improvisos fragmentados – onde se destacam os improvisos de Wicliffe Gordon ao trombone e Bill Schimmell ao acordeão –, improvisos e arranjos os quais tentam captar os jorros e espirros de tinta que Pollock aplicava sobre suas telas; para Chagall, Nash compôs uma peça que capta um pouco da música erudita e da klezmer music (música judaica), fazendo alusão à influência judaica na vida e obra enigmática de Marc Chagall – destaque para Wicliffe Gordon na tuba, Natalie Bonin no violino, Bill Schimmel no acordeão e o próprio Ted Nash na clarineta (conjunto que, aliás, lembra a banda Odeon do disco La Espada de La Noche); já em Dalí, outro ponto alto da peça, Nash capta bem o surrealismo do pintor através de um groove contemporâneo e solos de sax e trompetes sobrepostos que criam efeitos até então inimagináveis (aí só ouvindo mesmo pra se ter uma idéia); já Matisse, por sua vez, expressa a dança e o swing com melodias e harmonias que imprimem bem o realismo de cores característico da pintura do mestre fauvista; por fim, o movimento denominado Picasso tenta expressar a origem espanhola do pintor cubista através de um clima espanho com um “flamenco” no início, seguido de “arpejos quadrados” sobrepostos e um desenvolvimento no swing do bop – onde Wycliffe Gordon, ao trombone, e Wynton Marsalis, ao trompete, aplicam solos no mínimo estonteantes – para, depois, voltar ao clima espanhol no fim do movimento.

Encomendada por Wynton Marsalis, diretor artístico do Jazz at Lincoln Center e líder da Lincoln Center Jazz Orchestra, a obra foi gravada em 2007 e lançada no íncio de 2010. Ted Nash conta que, para desenvolver os temas e arranjos, teve que pedir para que Wynton Marsalis, junto à presidência do Jazz at Lincoln Center, contatasse o Museu de Arte Moderna de NY , o MoMA, para permitir que ele tivesse acesso ao acervo e aos registros da biblioteca, onde poderia estudar as características de cada pintor. Gravado e lançado pelo selo inédito do próprio Jazz at Lincoln Center – já que Wynton Marsalis rompeu com as majors fonográficas para lançar seus trabalhos independentemente, trabalhos esses que serão distribuídos pela Orchard em lojas e no formato digital na internet (postura inovadora já adotada por músicos de sucesso como Maria Schneider e Ken Vandermark), Portrait in Seven Shades é um dos principais e maiores lançamentos de jazz do ano e, por que não, o melhor trabalho para big band de 2010. Vale a pena adquirir! Eu ia fazer o upload de duas faixas para colocar na audição de Maio aqui no Blog Farofa Moderna, mas um cidadão usuário do Youtube já disponibilizou as faixas para audição com slides de imagens em cada vídeo. Ouçam e assistam!


Clique nas imagens para ver e ouvir.

O lirismo moderno de Wynton Marsalis em Hot House Flowers, de 1984

Wynton Marsalis - trumpet
Robert Freedman - orchestra, conductor
Branford Marsalis - soprano, tenor saxophone
Kent Jordan - alto saxophone, flute
Kenny Kirkland - piano
Ron Carter - acoustic bass
Jeff "Tain" Watts - drums

Não são todos álbuns revivalistas que, ao conter basicamente standards e canções populares, soam com frescor, leveza e originalidade. Hot House Flowers poderia até ser mais um desses álbuns massantes de standards que existem no mainstream se o bandleader-executante não fosse alguém como Wynton Marsalis, considerado por grande parte dos opinion makers não só o maior trompetista, mas também o mais ousado compositor das últimas décadas. Com esse disco Marsalis deixou claro que, além de ser um exímio executante e um grande improvisador de frases velozes, ele também podia tocar com muita sensibilidade e expressão, criando frases lentas, relaxantes, dotadas de lirismo e imprimindo fantásticos arranjos com efeitos sutís. E mais do que isso: se por um lado Wynton Marsalis sempre foi criticado por não aderir-se ao elástico mercado da Fusion e à corrente progressiva da música de vanguarda da década de 70, por outro lado, através de excelentes álbuns como Think of One e Hot House Flowers, ele se mostrou um efetivo renovador do Jazz Moderno, sendo capaz até mesmo de dar vida nova a esquecidos standards -- como fez com Think Of One (Monk), Cherokee (Ray Noble) e Bourbon Street Parade (Ellington), entre outras composições clássicas que estão inclusas nos sete volumes da série Standard Time --, firmando-se, assim, como um dos maiores instrumentistas, e eventualmente como o maior ativista musical em prol da autenticidade do jazz americano. Aliás, essa capacidade de renovar e recriar os grandes clássicos do jazz com grande personalidade ficaria ainda mais evidente anos mais tarde nos anos 90 e 2000, quando o trompetista recriaria de forma espetacular e única obras de John Coltrane (vide o peculiar disco A Love Supreme, de 2004, com a big band Lincoln Center Jazz Orchestra), Charles Mingus (vide disco Don’t Be Afraid…The Music Of Charles Mingus, também com a LCJO), Thelonious Monk (vide disco Marsalis Plays Monk, com o Wynton Marsalis Septet), Duke Ellington (vide disco Portraits By Ellington, também com a big band LCJO) e Jelly Roll Morton (vide disco Mr. Jelly Lord - Standard Time Vol. 6 , com o Septet).

Mas estamos aqui na data de 1984, época em que sua maior inspiração era Miles Davis. Hot House Flowers, inclusive, surge influenciado pela abordagem "cool" que Miles empregou em suas ricas parcerias com Gil Evans, mais especificamente nas gravações com arranjos orquestrais dos anos 50. A Columbia, agora casa de Wynton Marsalis -- até então com 24 anos --, enchergava uma grande oportunidade comercial em jovens-talento, já que agora, com o sucesso e repercussão do jovem trompetista, a imagem do jazz parecia coincidir com a época de ouro que fora os anos 50 e boa parte dos anos 60, na qual personalidades como Miles Davis e Dave Brubeck, também jovens e bem trajados, tinhan sido não só os músicos mais criativos da gravadora mas os seus maiores vendedores de discos. Ou seja, após o jazz ter perdido sua autenticidade com o advento do Fusion e os excessos da vanguarda, e após décadas de má imagem que os músicos junkies lhe proporcionaram, agora havia não só uma tendência de total resgate e modernização às heranças dos grandes mestres do passado como também uma grande tendência de reformulação e elitização da imagem do gênero por parte de um jovem que, como Miles antes de sua fase Fusion, era negro, bem vestido e proveniente de uma família de classe média: e esse jovem, chamado Wynton Marsalis, surgiu, justamente, do berço do jazz, em New Orleans -- e considerando esse seu ativismo em prol da revalorização da tradição e em prol da inclusão do jazz como educação musical massificada, não demoraria muito, então, para que Wynton fosse considerado pelos críticos como o responsável pelo fênomeno do "Renascimento do Jazz" nas décadas de 80 e 90.

Este disco, aliás, deixa claro a expectativa de vestir os stantards clássicos com arranjos modernosos e requintados -- começando da capa conservadora até seu conteúdo musical, a idéia é apresentar algo sereno que tenha a sombra do passado mas a roupagem moderna. As interpretações de Wynton Marsalis são finíssimas: a primeira faixa é considerada uma das versões mais belas da manjada "Stardust", onde Wynton trabalha todos os detalhes com muita minuciosidade, desde a intensidade, passando pelo lirismo das frases até os improvisos, interagindo com maestria telepática com a orquestra de metais e a sessão de cordas regidas pelo arranjador Robert Freedman. Características como essas também aparecem em igual quantidade nas faixas "Django", original de John Lewis, e "Melancholia", de Duke Ellington. Além dos sete standards arranjados, aonde Wynton mais imprime sua originalidade e sua promissora marca composicional  é na faixa-título, a moderníssima balada "Hot House Flowers", totalizando oito faixas de puro frescor e lirismo. Enfim, não é sempre que este álbum é citado como um dos mais primorosos da extensa discografia wintoniana, mas valendo-se do direito de expressar minha opinião como apreciador, eu diria que um material como este seria algo pra ouvir atentamente na calada da noite, afim de tranquilizar os pensamentos mais afoitos. Clique na imagem para acessar as linners notes e ouvir trechos do album!

There is no download; just a suggestion.

Epitaph: a "Sinfonia Inacabada" de Charles Mingus

Na música erudita há alguns estigmas que marcam as ultimas obras escritas pelos compositores antes da morte: é os estigmas do mistério, da polêmica e da lenda. Principalmente quando a obra ficou inacabada: as composições inacabadas são cercadas de lendas e rumores que, embora sinistros, dizem os estudiosos serem verdades - pelo menos alguns deles são fatos. Talvez, todo esse culto frente às essas obras também se dá pelo fato do compositor expressar o máximo de sí com as ultimas inspirações da sua vida. Mozart, por exemplo, deixou o seu famoso Requiem inacabado antes de morrer em Dezembro de 1791. A obra, que diz a lenda ter sido encomendada à Mozart por um emissário mascarado vestido de preto à mando do conde Franz Walsegg von Stuppach, foi concluída por Franz Xaver Süssmayra , aluno do compositor, a pedido da esposa Constanze para honrar o compromisso com o conde, que teria encomendado a peça pra executá-la todo ano em homenagem à memória da sua esposa falecida no início daquele mesmo ano de 1791; na verdade, dizem, que o conde mandara o emissário mascarado na tentativa de não ser eventualmente reconhecido, já que a intenção era se apropriar indevidamente dos créditos da obra, o que acabou não se concretizando. Em 1849, o Requiem de Mozart, já conhecido pela carga de religiosidade misturada à um profundo sentimento de tristeza, foi executado no funeral do famoso pianista e compositor Fredéric Chopin.

Da mesma forma, a Nona Sinfonia de Beethoven, é cercada de polêmicas e ironias do destino. Trata-se de uma peça musical que se por sí só já era grandiosa, o vislumbre diante dela passou a ficar maior após a constatação do seu complexo processo de criação e do tempo em que ela demorou pra ser escrita, sendo construída a partir de fragmentos - inicialmente com uma peça escrita para abrigar a poesia Ode à Alegria de Schiller, em 1795 - e concluída de forma magistral quando Beethoven já estava com a surdez elevada em 1824, desgraça que acentua mais ainda toda a genialidade que o compositor empregou em sua ultima sinfonia. Além da forma como foi composta e da sua estrutura que já prenunciava o fim do classicismo e o início do romantismo, a mensagem nela contida passou a ser vista como uma ode à liberdade, à alegria e à boa relação dos homens com Deus e com o mundo. O fato paradoxal, no entanto, é que o trecho da Ode à Alegria passou a ser um dos hinos mais executados em comemorações nazistas - até mesmo no aniversário de Hitler. Beethoven, que já se arrependera de dedicar sua Terceira Sinfonia (Heróica) à Napoleão Bonaparte no século 18 - ao perceber que ele não era apenas o bom herói à frente da Revolução Francesa, mas sim um impiedoso tirano e imperialista -, ficaria extretamente ofendido se pudesse estar vivo para ver que sua maior criação serviu de hino à glória de ditadores genocidas e de imperialistas no século 20. Em 1972 a Ode à Alegria passou a ser o hino oficial da União Européia, sob um arranjo do lendário maestro Hebert von Karajan.

Outro mistério é em torno da exuberante Sinfonia Inacabada de Schubert, um dos compositores mais geniais que, a despeito de não ter sido famoso em vida, tem sua lápide ao lado da de Mozart e Beethoven, duas das suas principais inspirações. A Oitava Sinfonia do compositor recebe esse nome não porque ele morreu e não pôde terminá-la, mas sim porque ele deciciu deixá-la de terminar seis anos antes da sua morte. Então, a pergunta que os biógrafos nunca souberam responder é: Porque Schubert teria desistido de concluir a sua maior sinfonia? Teria ele desgostado da obra? Presume-se que um terceiro movimento foi esboçado ao piano e chegou até ser orquestrado por alguns especialistas em Schubert, mas a Sinfonia Inacabada é originalmente apresentada com apenas dois movimentos.

Os exemplos acima servem para ilustrar uma mesma situação de obra dentro da história do jazz: a suíte Epitaph do compositor Charles Mingus, considerado por muitos o maior compositor do jazz depois de Duke Ellington, seu mestre confesso. A magnífica suíte, composta para uma double big band de 30 músicos (com o dobro de instrumentos para cada naipe, incluindo dois pianos e dois contrabaixos), é um conjunto de 19 movimentos constituídos de partes que foram compostas entre o período de 1940, quando Mingus ainda era um jovem sideman iniciante, e 1962, quando ele já era um leader e compositor consagrado. Há, por exemplo, composições que foram escritas para serem executadas por combos menores na década de 50 como “Better Get Hit in Yo’ Soul” e “Peggy’s Blue Skylight", além das composições mais antigas como “Chill of Death,” composta por Mingus quando ele tinha 17 anos, “The Soul,” escrita nos anos 40 para a banda de Lionel Hampton, “This Subdues My Passion,” também composta nos anos 40 e outras composições escritas no íncio dos anos 60, consequentemente mais contemporâneas e complexas frente às compostas anteriormente. Trata-se, portanto, de uma obra que, como a Nona Sinfonia de Beethoven, demorou pra ser esquematizada e, no final das contas, nem chegou a ser concretizada da forma como Mingus queria. Sabe-se que já em 1962, o ano do suposto término da obra, Mingus reuniu 30 músicos no espaço do Town Hall para executar a peça em sua totalidade: o resultado foi desastroso! Os músicos simplesmente não possuiam as condições técnicas para apresentar as duas horas de arranjos impressionistas e frases sinuosas que as partituras exigiam. Ora, aquelas composições não eram apenas temas de jazz convencionais, mas sim um apanhado das influências jazzísticas - com claras heranças de Duke Ellington, Jelly Roll Morton, Fats Waller, Charlie Parker e Thelonious Monk - misturadas às influências adquiridas do repertório erudito moderno - Stravinski, Schoenberg e Bartók-, resultando numa grande peça musical que explorava do swing e bebop à música erudita de vanguarda e seus pontilhismos e cacofonias elaboradas. O trompista, compositor e arranjador Gunther Schuller, que estava na ocasião da estréia, explicou a situação em entrevista à revista Jazz Times:

"Well, it certainly did lack proper rehearsal time. But it’s even worse than that. During the concert there were three copyists on the stage still writing out parts in the hope of getting some more movements ready. And, of course, the music was so difficult and so strange to even the best musicians. Mingus always got the best readers and improvisers, but even they couldn’t cope with it. It was an absolute pandemonium up there on the bandstand. And Mingus, who could be rather short-tempered, was exploding all throughout the concert, which didn’t help, of course. I mean, it was doomed to failure at that point. And there was no chance that they were ever going to record 19 movements in one concert."

O tempo passou e Mingus, já doente, desistiu de executar a sua Epitaph. O curioso é que o complicado "epitáfio" passou a ser uma simples ilusão, uma obra profética, a qual Mingus, mesmo antes do agravamento da sua doença, parecia ter certeza de que nunca iria realizá-la em vida, embora tivesse vontade e capricho suficiente para tanto. Diz Sue Mingus, sua esposa, que ele teria afirmado que aquela obra fora escrita para sua lápide : "I wrote it for my tombstone", dissera o contrabaixista. 25 anos após à desastrosa estréia da obra em 1962 e 8 anos após sua morte em 1979, as partituras e as anotações da obra - entre um monte de 500 páginas - foram encontradas pelo jovem musicólogo Andrew Homzy, após permissão da viúva Sue Mingus para remexer em suas centenas de manuscritos guardados no apartamento do casal. Para Homzy, completista especializado em catalogar as obras de grandes compositores do jazz, achar uma obra de um compositor como Mingus daquela magnitude e após quase um década da sua morte, foi como encontrar a "Décima Sinfonia de Beethoven".

Ao analisar todas as partes da suíte, Homzy percebeu que havia uma parte que estava faltando. No entanto, a obra, mesmo incompleta, teve sua estréia realizada em 1989, no Avery Fisher Hall, em Nova Iorque, com a atuação de Christian McBride como contrabaixista líder e com orquestração e regência de Gunther Schuller frente a 31 músicos escolhidos a dedo. A outra parte que faltava foi encontrada dois anos da estréia, após Andrew Homzy investigar os arquivos da biblioteca Performing Arts Library no Lincoln Center. Na ocasião, Homzy estava pesquisando obras de Benny Goodman, quando um amigo bibliotecário, sabendo da empreitada do musicólogo, lhe entregou alguns escritos de Mingus: lá estava a parte que faltava, uma peça inacabada chamada "Inquisition", com o título "Epitaph" no cabeçalho. Após a descoberta, a empenhada viúva Sue Mingus e o genial compositor-arranjador Gunther Schuller reuníram esforços para realizar outros concertos, agora com a obra completa e revisada. Após o memorável concerto de 1989 no Avery Fisher Hall - que, segundo o New York Times, foi um dos principais acontecimentos da década - a obra passou a ser regularmente tocada pela Mingus Big Band e por projetos específicos realizado por Gunther Schuller e seus colaboradores. Aliás, um dos grandes contribuintes nesses projetos foi o trompetista Wynton Marsalis: dirigente do Jazz at Lincoln Center, o trompetista não só apoiou e providenciou espaços para a realização dos concertos no complexo do Lincoln Center, como também foi um dos solistas no grande concerto de 2007, ao lado dos trompetistas Randy Brecker e Lew Sollof. Aos interessados deixo o link do meu site Vagner Pitta'zz Multiply, onde tenho os dois discos da respectiva gravação disponíveis para audição. Clique nas imagens para acessar os links. É ouvir pra crer!

Sonny Criss: From Bebop to the Birth of New Cool

Outro músico da grande lista dos "unsung heroes". Trata-se, no entanto, de um gigante do seu instrumento: um verdadeiro entusiasta e continuador do estilo bebop, assim como foi seu xará Sonny Stitt. Entre os músicos de nome Sonny (Sonny Stitt, Sonny Rollins e Sonny Clarke), Criss é o mais esquecido ou o menos lembrado. Sua carreira começa tocando com um grupo chamado Rockies em meados dos anos 40. Sua primeira grande aparição foi em 1947 em jams e algumas gravações com Norman Granz. Sonny Criss também era um saxofonista peculiar de um fraseado bebop intrincadíssimo, além de possuir uma sonoridade gritante, forte e, muitas vezes, com vibrato: foi o músico preferido para executar solos em bandas de rock'n'roll como a de Fats Domino, Smiley Lewis e The Spiders. Tocou também com o grande baterista e entusiasta do Swing Jazz Buddy Rich, com Wynton Kelly e com o pianista Sonny Clarke. Até meados dos anos 50 Criss era apenas mais um dentre tantos músicos de Los Angeles, gravando sempre para pequenos selos como Imperial, Fresh Sound e Peacock Records. Depois passa a conquistar mais público a partir de breves trabalhos relacionados aos selos Capitol e Blue Note, chegando no ápice da sua carreira através de um contrato de três anos com a Prestige na década de 60, o que o colocou no grande rol de grandes altoístas da época como Cannonball Adderly e Sonny Stit. Em 1968, Sonny Criss atingiria o seu ápice: ele levou o prêmio Talent Deserving Of Wider Recognition da revista Downbeat e foi aplaudido de pé no Newport Jazz Festival. Logo após essa breve fase de sucesso sua carreira entra em declínio e ele passa a explorar o cenário da França, onde era bem aceito. Sonny Criss passou a sofrer de cancêr na década de 70: ele se suicidou em 1977. Antes de falecer, ele deixou gravado o interessante The Birth of New Cool. Também trabalhou com o grande - e também "unsung" - pianista de Los Angeles Horace Tapscott. Sonny Criss é hoje um dos músicos mais procurados por colecionadores que gostam de saxofone, especialmente o sax alto. Abaixo um link único para os dois álbuns. Baixe!!!

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Go Man! - Sonny Criss 1956
1.Summertime 
2. Memories Of You
3. Wailin' With Joe
4. How Deep Is The Ocean
5. Blues For Rose, The
6. Man I Love, The
7. Until The Real Thing Comes Along
8. Blue Prelude
9. After You've Gone
10. Come Rain Or Come Shine
11. How High The Moon
12. If I Had You

Sonny Criss (as)
Sonny Clark (p)
Leroy Vinnegar (b)
Lawrence Marable (d)
Master Recorders, Los Angeles, CA, July 1956 


The Birth of New Cool - Sonny Criss 1968

1. Sonny's Dream
2. Ballad For Samuel
3. Black Apostles, The
4. Golden Pearl, The
5. Daughter of Cochise
6. Sandy and Niles
7. Golden Pearl, The - (alternate version, bonus track)
8. Sonny's Dream - (alternate version, bonus track)

Sonny Criss (soprano & alto saxophones); David Sherr (alto saxophone); Teddy Edwards (tenor saxophone); Pete Christlieb (baritone saxophone); Conte Candoli (trumpet); Dick Nash (trombone); Ray Draper (tuba); Tommy Flanagan (piano); Al McKibbon (bass); Everett Brown Jr. (drums).

As interessantes misturas de Hannibal, unsung trumpeter...

A segunda metade do free-jazz que também caminhou em parelo com o período chamado post-bop (marcado por geração eclética de músicos que misturavam as influências do bop com aspectos do fusion e free-jazz, entre outras misturas) foi a fase mais obscura de toda a história do Jazz: com a pop music, a disco, o funk, o fusion e o rock bombando nas paradas e nos clubes, o autêntico Jazz, na sua forma acústica ou enquanto Free-Jazz, tinha pouco ou nenhum espaço para se expor. No entanto, há um número considerável de músicos que fizeram com que o Jazz não morresse de vez, ainda que a maioria desses músicos sofresse com necessidades financeiras por falta de espaços e por falta de gravadoras interessadas em mostrar seus trabalhos: Sam Rivers, Woody Shaw, Charles Tolliver, Anthony Braxton, David Murray, David S.Ware, Horace Tapscott, Noah Howard e Marvin "Hannibal" Peterson foram alguns dos músicos que se mantiveram na ativa nessa época, mesmo com as dificuldades para arrumar trabalho. Esse ultimo, Marvin "Hannibal" Peterson, assim como Horace Tapscott, é um caso de músico e compositor genial e atípico que ficou totalmente esquecido do público de Jazz em geral.

Nascido no Texas, o trompetista Marvin "Hannibal" Peterson se mudou para Nova York em 1970 e tocou com Gil Evans desde 1971 até 1984. Seu primeiro disco solo foi o Cildren of the Fire gravado em1974. Este trabalho marcou o nascimento da Sunrise Orchestra, com a qual Peterson gravou vários trabalhos de menor dimensão, como por exemplo as cinco peças para conjunto de câmara The Light em 1978. O outro disco deste post, The Angels of Atlanta, foi gravado em fevereiro de 1981, tendo como sideman nomes ilustres como o saxtenorista George Adams, o pianista Kenny Barron, o violoncelista Diedre Murray, o contrabaixista Cecil McBee e o baterista Dannie Richmond , além de outras participações como Pat Paterson e o conjunto de vozes The Harlem Boys Choir. O interessante dessa composição é que elas nos mostra um peculiar arranjo com um coro impregnado em meio às livres improvisações, além de características da música africana. Há outros trabalhos interessantes de Marvin "Hannibal" Peterson onde as composições mostram arranjos e misturas interessantíssimas: procurem por Poem Song de 1981 e o fantástico African Portraits de 1995, um grande oratórito com e solistas de ópera, blues, gospel, coral e instrumentos africanos. Hannibal gravou poucos discos, mas quase todos nos trazem aspectos peculiares: "Hannibal" gravado em julho de 1975 (com Michael Cochrane ao piano, Diedre Murray no violoncelo, um contrabaixista e dois percussionistas) e Visions Of A New World de 1989 também são dois discos a não perder de procurá-los.

Bass - Cecil McBee
Cello - Diedre Murray
Choir - Harlem Boys Choir, The*
Piano - Kenny Barron
Saxophone [Tenor] - George Adams
Trumpet - Marvin "Hannibal" Peterson*
Vocals - Pat Peterson*

A1 The Angels Of Atlanta (12:34)
Hannibal Marvin Peterson
A2 The Story Teller (8:50)
Hannibal Marvin Peterson
B1 The Inner Voice (6:35)
Pat Peterson*
B2 Mother's Land (5:04)
Hannibal Marvin Peterson
B3 Sometimes I Feel Like A Motherless Child (10:17)
Arranged By - Hannibal Marvin Peterson
Written-By - Traditional

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Dimension 1:
movement 1. Forest Sunrise (9:02)
A. Rhythm Ritual
B. Song of Life
movement 2. The Bombing (3:10)
A. Prelude

Dimension 2:
movement 3. Prayer (4:50)
movement 4. Aftermath (17:30)
A. The Ascending of the Soul
movement 5. Finale (1:50)

Sunrise Orchestra dirigida por David Amram
incluindo: Art Webb - flauta
Richard Davis - contrabaixo
Billy Hart - bateria
Michael Cochran - piano
Hannibal - trompete e Koto

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Ellington, Monk, Trane, Mingus & Jelly Roll Morton: As fantásticas releituras de Wynton Marsalis

 Se Wynton tem uma lista pessoal  dos maiores compositores de toda a história do Jazz, Charles Mingus com certeza está em segundo lugar, logo depois de Duke Ellington. Mingus foi e é uma grande influência para Wynton porque era um músico que, em paralelo à sua ousadia e genialidade para experimentar e criar arranjos novos, valorizava  a tradição acima de tudo: Art Tatum, Charlie Parker, Louis Armstrong, Duke Ellington, Jelly Roll Morton e Fats Waller eram gênios e deuses para Mingus. Ou seja,  Mingus sempre procurou sintetizar a tradição e o moderno em suas obras, chegando a criar composições de grande universalidade e complexidade. E Wynton, por sua vez, se espelhou muito em Mingus no que diz respeito aos arranjos inusuais e à ousadia composicional: nenhum compositor foi tão ousado quanto Mingus em sua fase criativa de meados dos anos 50 a meados dos anos 70, assim como nenhum compositor foi tão ousado quanto Wynton Marsalis desde sua estréia nos anos 80 até hoje.

Abaixo, por exemplo, há um disco gravado com a big band Lincoln Center Jazz Orchestra, onde Wynton mostra seus arranjos para algumas composições de Mingus como Dizzy Moods, Meditation on Integration, Tijuana Gift Shop, Los Mariachis e Black Saint. Fanático por Mingus desde o início da sua carreira, em 1989 Wynton chegou a ser convidado por Sue Mingus e Ghunter Schuller para colaborar no concerto que deu a versão final da suíte Epitaph, a qual Mingus deixou inacabada ao falecer em 1979. Baixe o disco abaixo e veja outros exemplos de grandes arranjos e releituras realizados por Wynton Marsalis.

Don't Be Afraid: The Music of Charles Mingus

1. Dizzy Moods
2. Black Saint & The Sinner Lady (Parts 1 & 2)
3. Meditation on integration
4. Tijuana Gift Shop
5. Los Mariachis
6. Don't Be Afraid, The Clown's Afraid Too

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Wynton Marsalis - trumpet
Carlos Henriquez - bass instrument
Walter Blanding - tenor saxophone
Lew Soloff - trumpet
Ted Nash - flute, soprano saxophone
Herlin Riley - drums
Vincent Gardner - trombone
Eric Lewis - piano
Marcus Printup
Ryan Kisor - trumpet
Delfeayo Marsalis - producer
Patrick Smith - enginer
Victor Goines - clarinet, bass clarinet, tenor saxophone
Joe Temperley - bass clarinet, baritone saxophone
Andre Hayward - trombone, tuba
Ron Westray - trombone
Wess "Warmdaddy" Anderson - alto saxophone

Wynton Marsalis já poderia ser chamado de gênio se apenas tivesse centrado sua carreira em realizar releituras de obras seminais de alguns dos seus preferidos mestres do Jazz, como as que já existem em suas discografia. Ele não precisaria ser o compositor genial que é, não precisaria ter sido o primeiro e único músico da história do Jazz a ter ganho um prêmio Pullitzer por uma composição em 1997 (em 2007 Ornette Coleman repetiu a façanha) ou ter ganho alguns prêmios Grammys por suas geniais composições na década de 80. Mas assim como Mingus, a ousadia de Wynton Marsalis não esta evidente apenas em seus arranjos ou na sua grande fama de estudioso e de intérprete, mas, sobretudo, em suas composições, que são únicas na forma e nas cores: são composições cheias de arranjos inusuais, os quais procuram miscigenar os vários aspectos, elementos e técnicas tradicionais aos elementos modernos e contemporâneos -- isso sem falar em suas obras que mistura elementos da música erudita com os do Jazz.  Em se tratando apenas de releituras, porém, Wynton se destaca de forma muito expressiva na recriação de obras que poucos ousaram recriar. Arranjos inusitados, concisão e uniformidade são suas marcas registradas nesses projetos. Apesar dele manter lealdade à obra original, ele acrescenta muito da sua personalidade, transformando o que era pra ser uma mera releitura numa verdadeira obra-prima de tanto valor quanto a original. Abaixo alguns exemplos das fantásticas recriações do fanático e famigerado trompetista, arranjador e compositor de New Orleans:

Live in Swing City/ Portraits by Ellington

Duke Ellington é a maior influência de Wynton, é a sua especialidade dentro da universalidade com que aborda o Jazz! E esses dois discos são versões fantásticas de Wynton  -- com a Lincoln Center Jazz Orchestra -- dada às composições do Duque. Tirando os pouquíssimos arranjos próprios, está tudo bem fiel ao Duke original. Há, porém, um aspecto mais fresco, com solos mais calorosos por parte de Wynton e seus sidemans: as coloridas harmonias ellingtonianas são tocadas de forma espirituosa, as melodias são alegres e evidenciam a dança e o aspecto festivo do swing, bem como os arranjos são fantásticos e valorizam muito cada naipe -- arranjos entre os quais há muito o da surdina em citação a Cootie Williams, o trompetista que popularizou esse recurso na big band de Ellington.

Os dois discos foram gravados ao vivo. Portrait by Ellington contém uma das estruturais suítes de Ellington: a Liberian Suite, composta em seis partes. O disco Live in Swing City é uma gravação enérgica gravada no clube citado que mostra bem o contado com o público. Enfim, Wynton Marsalis e sua big band interpretam Duke Ellington com a mesma fidelidade e requinte com que um grande maestro rege uma obra de Beethoven ou Mozart. Para Wynton todos os músicos de Jazz deveriam, em paralelo à sua constante evolução, valorizar e reviver sempre a tradição, valorizando os grandes mestres do passado de igual modo com que a música erudita valoriza, incenssantemente, os seus mestres compositores.



Wynton Marsalis plays Monk (Standard Time Vol 4)

Thelonious Monk sempre foi, para muitos, o mais excentrico e peculiar pianista da história do Jazz, além de ser um dos compositores mais originais. Interpretar as estranhas obras de Monk com a mesma originalidade e dissonância com as quais o próprio pianista as tocava pode ser uma tarefa por demais difícil e constrangedora. No entanto, Wynton Marsalis nos mostra uma versão crua e original de Monk, com arranjos e solos que dispensam comentários! Gravado em 1994, este disco é o quarto volume da série Standard Time. Trata-se de algumas das grandes (e estranhas) composições de Monk arranjadas e reescritas para o distinto Wynton Marsalis Septet.





A Love Supreme


Esta é uma das transcrições mais fantásticas que eu já ouví. Wynton Marsalis mostra que nem a A Love Supreme de John Coltrane está livre de ser recriada para outra formação com tanta genialidade e intensidade quanto a vista na gravação original, composta em 1964 para um quarteto que tinha Coltrane no sax tenor, Elvin Jones na bateria, Jimmy Garrison no contrabaixo e McCoy Tyner no piano. A primeira coisa que nos vêm em pensamento quanto à essa obra prima é a dificuldade que Wynton teve para reescrever a suite para sua big band Lincoln Center Jazz Orchestra. Segundo o próprio Elvin Jones, baterista de Coltrane na época da estréia de A Love Supreme, Wynton criou mais uma obra-prima ao transformar a suite composta para um quarteto numa peça para big band.



Mr Jelly Lord (Standard Time Vol 6)

Fascinado pelo tradicional New Orleans Jazz, configuração primária a nascer na cidade de new Orleans, sua terra natal, Wynton escolheu Jelly Roll Morton para homenagear o estilo em sua distinta série Standard Time, sendo este disco o sexto volume da série. Com seu Septeto composto por músicos de New Orleans e as participações especiais do clarinetista Michae White e o banjolinista Don Vappie, também nativos da cidade mãe do jazz, Wynton cria uma versão fiel das composições e arranjos de Jelly Roll Morton, considerado o primeiro dos grandes pianistas de Jazz.  Considerado um dos pais do jazz, ou seja, aquele que desprendeu o Jazz das rags e das marchas, contribuindo em muito para o surgimento de caracteríscas novas e próprias, o próprio Jelly Roll Morton se auto-intitulava como o criador do jazz. Bem...se ele não foi, ele chegou perto!





Joe Cool's Blues

As faixas desse disco se dividem entre aquelas tocadas pelo Septeto de Wynton Marsalis e o trio do seu pai, o pianista Ellis Marsalis. É um disco agradável de se ouvir, contém um clima de humor e partes intimistas. Esteticamente o álbum é pluralizado com faixas que evocam desde o moderno Jazz até composições ao estilo de New Orleans. A ênfase do disco, no entanto, são as releituras às geniais composições de Vince Guaraldi, compositor que ficou famoso por compor a trilha sonora de “Charlie Brown”, famosa série de cartoon e desenho animado da TV americana. Mas há também composições originais, as quais foram escritas com a intenção de homenagear o célebre cartoon de Charles Schulz. Na capa dois dos personagens do cartoon: Snoopy e Charlie Brown.

Wynton Marsalis & LCJO with Dewey Redman: The Music of Ornette Coleman

A música de Wynton Marsalis é rica e exuberantemente conservadora, com o uso de aspectos vanguardistas numa ou outra composição, com arranjos e objetivos bem definidos que é o de criar efeitos. Mas, em pleno início do século 21, poucos poderiam prever que o grande conservador Wynton Marsalis pudesse prestar tributo a um músico da corrente jazzística denominada como avant-garde: sim, isso aconteceu em 2004! O músico que Wynton Marsalis escolheu foi, justamente, Ornette Coleman, o "discípulo" mais distante de Charlie Parker que, por assim ser, revolucionou o Jazz com o conceito de "livre improvisação" a partir de 1958: sobre o avant-garde Wynton Marsalis já tinha dito que Ornette fora o último dos grandes e autênticos criadores do jazz, pois poucos dos muitos registros vanguardistas gravados a partir dos anos 60 poderiam ser considerados como autênticos registros de Jazz, já que o conceito de liberdade imposto por Ornette foi o estopim para que muitos músicos de Free Jazz criassem uma música totalmente calcada na vanguarda européia, no experimentalismo exarcebado e na abolição dos aspectos culturais americanos, bem como na abolição das estéticas elementares do jazz como o blues, o groove, o funky, o swing e etc.

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Sim, embora seja difícil de admitir partindo do ponto de vista da apreciação, Wynton Marsalis tem razão do ponto de vista formal e estético: Cecil Taylor, Anthony Braxton e o alemão Peter Brotzmann trabalharam formas tão experimentais, livres e despretenciosas a partir do fim da década de 60, que até alguns dos seus críticos e admiradores questionam e relutam em enquadrá-las como sendo formas ou legendas do Jazz. O discurso conservador de Wynton, por sua vez, foi imposto com tanta força e veemência que chegou a dominar toda a década de 80 e 90, arrebatando uma multidão de seguidores diretos, bem como músicos que, indiretamente, foram influenciados ou "arrastados" por essa onda de revitalização do autêntico Jazz Moderno: por essas e outras Wynton Marsalis será eternamente um dos músicos mais odiados da história do Jazz. E, com certeza, o fato pelo qual Wynton venera a música de Ornette Coleman não é outro senão o fato de que esse grande compositor, apesar de ter impulsionado essa música caótica, não dissociou-se completamente das origens do jazz: Ornette Coleman é considerado um saxofonista de origem parkeriana e estilo bluesy; sobre suas composições e seus improvisos o próprio Ornette já tinha dito "existe uma forma, existe uma ordem naquilo que eu toco e componho", mostrando, assim, que a forma e o swing ainda tinha uma suma importância em sua música. Assim, em fevereiro de 2004, Wynton Marsalis, na condição de diretor artístico do Jazz at Lincoln Center, uma das maiores fatias do coglomerado Lincoln Center, organiza esse concerto e, como convidado especial, chama o grande saxtenorista Dewey Redman, um dos maiores músicos do Free Jazz e que, não coincidentemente, fora membro de algumas bandas de Ornette Coleman. Já na década de 90,Wynton Marsalis, pressionado pelas críticas, abriu o espaço para músicos de Free Jazz que, segundo essa sua exigência, tinha autenticidade e coerência jazzística o suficiente para fazer parte do programa do seu grande e suntuoso Jazz at Lincoln Center, considerado o maior centro de Jazz do mundo: eram eles alguns veteranos como os próprios Ornette Coleman, Dewey Redman, Paul Bley, além da nova geração de músicos do século 21 que viriam a se apresentar por lá, como Jason Moran, Stefon Harris, Jane Ira Bloom, Greg Osby, dentre outros novos músicos que primaram e primam por seguir uma onda progressista unindo o passado e o presente de forma séria e coerente.

Versão de Wynton para o tema "Free" de Ornette Coleman

Neste registro ao vivo de 2004, transformado em programa para ser apresentado no Jazz at Lincoln Center Radio, podemos escutar as versões de Wynton e de membros da Lincoln Center Jazz Orchestra para algumas das grandes composições de Ornette Coleman, sobretudo do período inicial do compositor, o qual Wynton realmente aprecia: a verdadeira e extendida versão desse concerto em homenagem a Ornette, que foi constituído de duas noites, abrange mais composições como o tema "Free", faixa que está no disco Change of the Century (vide o vídeo acima). Nos arranjos brilham saxofonista Ted Nash em "Una Muy Bunita", o trombonista Ron Westray em "Lonely Woman" e Wynton em "Ramblim". Assim, o que se tem é uma carga maior de arranjos em contrapartida de pouquíssimas livres improvisações. Ainda assim há algumas partes bem interessantes onde Wynton cria linhas melódicas fora da tonalidade e improvisos interessantes e virtuosos. Dewey Redman aparece bem em "Happy House", onde o baterista Herlin Riley também mostra sutilmente seu solo. A faixa "The Invisible Eye" é a mais free de todas. Eis aqui, então, algumas pequenas mostras das versões de Wynton e sua Lincoln Center Jazz Orchestra sobre A Música de Ornette Coleman. A Lincoln Center Jazz Orchestra parece mais compacta, reduzida por Wynton, talvez, na intenção de mostrar não uma big band, mas uma orquestra pequena com versões mais cruas das composições de Ornette.

Wynton Marsalis, Music Director
Wynton Marsalis, Trumpet
Seneca Black, Trumpet
Ryan Kisor, Trumpet
Marcus Printup, Trumpet
Ron Westray, Trombone
Andre Hayward, Trombone
Vincent R. Gardner, Trombone
Wess "Warmdaddy" Anderson, Alto and Soprano Sax
Ted Nash, Alto Sax, Clarinet, Flute, Piccolo
Walter Blanding, Jr., Tenor Sax
Victor Goines, Tenor and Soprano Sax, Clarinet
Joe Temperley, Baritone and Soprano Sax, Clarinet
Eric Lewis, Piano
Carlos Henriquez, Bass
Herlin Riley, Drums
Special Guest: Dewey Redman, Tenor Saxophone

The Stage door Swings - Stan Kenton 1958

Stan Kenton foi o maior chefe de Big Band da história do Jazz! Nunca ouve na história da música um trabalho com big band tão refinado e peculiar como o de Stan Kenton! Essas afirmações categórias seriam forçadas se não se tratasse de um dos chefes de banda mais carismáticos, elegantes e perfeccionistas da história do Jazz. Mas aí se pergunta: e a orquestra de Duke Ellington? E Count Basie? E a big band de Woody Herman? Sim, sem dúvida todas estão no nível das big bands de Kenton e vice-versa, mas o arranjo e busca por sonoridades brilhantes foi muito mais trabalhado por Stan Kenton do que pelos seus contemporâneos. Duke era era o exímio compositor e pianista negro surgido no Harlem que já tinha feito muitas experiências com trompetes, usando surdinas para produzir efeitos wah-wah, destacando o lirismo do saxofone, entre outras experimentações. Stan Kenton, por sua vez, foi o músico branco que expandiu os horizontes sonoros do jazz ao insistir no trabalho com as big bands apartir do final da década de 40, justamente apartir da época em que as grandes formações estavam saindo de moda: a sua proposta era, assim como Duke Ellington, trabalhar composições e arranjos com a mesma perfeição e exigência da música erudita. Para tanto, Kenton se inspirava nos grandes mestres da orquestração erudita como Igor Stravinsky: o resultado era sempre uma big band com carga expressionista, mas melodiosa, enérgica e explosiva, com um som mágico cheio de cores, uma idéia que tratou logo de expurgar os clichês do tradicional swing para, assim, expandir o campo do arranjo e colocar proposta do Third Stream, um subgênero do jazz caracterizado pela fusão do mesmo com a música erudita. Para as partes mais intimistas Stan Kenton imprimia traços de um impressionismo na marca de Debussy, trabalhando munuciosamente pra mostrar cada detalhe da música. Não foi a toa que Kenton foi um dos maiores patronos do West Coast, empregando a maioria dos grandes solistas desse reduto. Devido sua habilidade e sucesso com big bands, Stan Kenton sempre pôde se fartar com a colaboração dos maiores solistas que existiram em sua época: Lee Konitz, Bud Shank e Charlie Mariano ao sax; Maynard Ferguson, Conte Candoli e Shorty Rogers ao trompete; Frank Rosolino ao trombone; Shelly Manne à bateria e Eddie Safranski ao contrabaixo - para citar apenas alguns. Neste disco, gravado em 1958 pelo selo Capitol, Stan Kenton tem boas colaborações do trompetista Jack Sheldon, do saxtenorista Bill Trujillo e do altoísta e arranjador Lennie Niehaus, dentre outros músicos do West Coast.

1. Lullabay of Broadway
2. Party's Over, The
3. Baubles, Bangles, And Beads
4. Ev'ry Time We Say Goodbye
5. Whatever Lola Wants
6. Bali Ha'l
7. Hey There
8. Younger Than Springime
9. On the Street Where You Live
10. I Love Paris
11. I've Never Been in Love Before
12. All at Once You Love Her


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