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Dando umas olhadas nas novidades do Portal da National Radio Public (NPR, a radio pública americana), encontrei, na seção "first listen", um interessante e recentíssimo projeto colaborativo entre duas grandes -- e, afinal, díspares -- legendas da música contemporânea: trata-se do álbum que o importantíssimo compositor erudito polônes Krzysztof Penderecki acaba de lançar em parceria com o guitarrista inglês Jonny Greenwood, que é o cérebro por detrás da banda Radiohead e um grande fã da música erudita moderna e contemporânea!!! Em 2011, Greenwood já havia participado de um concerto com Penderecki no festival polonês Sacrum Profanum. Agora, em 2012, a excelente gravadora Nonesuch acaba de disponibilizar o fruto dessa parceria, que pode ser apreciado gratuitamente na íntegra na seção "first listen" da página "classical" da NPR. O disco contém duas releituras das já célebres peças de Penderecki, que são Polymorphia e Threnody for the Victims of Hiroshima (essa composta em memória das vítimas da Bomba de Hiroshima), e duas inéditas de Greenwood, que são Popcorn Superhet Receiver (inspirada em Threnody) e 48 Responses to Polymorphia (respostas à Polymorphia original) -- e, fazendo um link com um projeto anterior, alguns elementos de Popcorn apareceram na trilha sonora que Greenwood compôs para o filme "There Will Be Blood". As peças são interpretadas pela orquestra de cordas Polish AUKSO Orchestra, sob regência do próprio Penderecki e do maestro Marek Mos. É muito interessante conferir o talento composicional de Greenwood. Interessante, também, é conferir como que Penderecki sabe fazer uma orquestra de cordas -- violinos, violas, cellos e contrabaixos -- soar extremamente atonal, ruidosa e rica de efeitos cacofônicos e timbrísticos. Aliás, esse post da NPR me deu uma excelente idéia: escrever um post aqui sobre as andanças desse grande colosso da música erudita chamado Krzysztof Penderecki. Um dos mais importantes nomes da música ainda vivo, Penderecki já lançou obras seminais para a música erudita do século XX, já escreveu célebres trilhas sonoras e também já lançou trabalhos em parceria com improvisadores e músicos de jazz (como o trompetista Don Cherry, por exemplo). Em breve escreverei sobre ás várias facetas do compositor polonês -- aguardem!!! Para se dirigir à pagina de onde se pode ouvir o novo álbum de Penderecki com Jonny Greenwood, clique sobre a imagem acima!!!
A música nem sempre avançou nos mesmos moldes de complexidade e sofisticação que a artes plásticas, mas delimitar as características estéticas do que se ouve é sempre mais difícil do que delimitar as características estéticas do que se vê: observar os traços de uma tela de Picasso e entender que aquilo é cubismo porque trata-se da construção ou desconstrução das formas através da geometria é mais fácil -- até por ser algo visualmente perceptível -- do que compreender o porquê do álbum Out to Lunch, de Eric Dolphy, soar atonal, estranho e especialmente timbrístico e ruidoso -- isto é, quero dizer que a música necessita de uma maior capacidade de fruição sensorial por parte do apreciador. Essa dificuldade de esmiuçar e classificar a música fica ainda mais evidente quando o assunto é música erudita moderna ou contemporânea, onde a evolução heterogênea da arte musical advém -- e, por ora, se desapega -- de um exercício quase milenar: isto é, a liberdade de criação atualmente instaurada pressupõe que um mesmo compositor erudito contemporâneo possa usar um arsenal de técnicas e elementos compositivos que podem vir desde o barroco, passando pelo romântico, passando pelo modernismo do século 20, passando pela música minimalista, até englobar outras influências fora do universo erudito como o jazz, a música oriental, o rock, a pop music, o hip hop e etc, o que deixa esse tipo de música extremamente difícil de ser categorizada -- aliás, o negócio para quem não quer essa complicação é apenas ouvir; ouvir sem querer classificar ou rotular essa mistura de estilos e elementos. Para isso, existem os pesquisadores e críticos de música: para classificar, tentar explicar a música de uma forma metódica, didática, facilitada ao apreciador leigo que se interessa em conhecer os elementos da música, de forma que ele possa saborear melhor os ingredientes existentes nas várias estéticas musicais. No entanto, vivemos uma fase tão confusa em termos criativos que até para o crítico e pesquisador está difícil compreender quais movimentos e quais compositores são os divisores de águas da música erudita contemporânea. Talvez daqui a 30 anos venhamos começar a compreender quais caminhos essa música está tomando agora -- digo: nessas primeiras décadas do século 21. Por enquanto, o que sabemos é que estamos vivendo uma era chamada de pós-moderna -- que teria começado com a música minimalista nos anos 70, após o esgotamento dos experimentalismos levados a cabo pelos modernistas do século XX: falo transformações como dodecafonismo, serialismo integral, eletroacústica, música espectral e etc -- onde músicos e compositores experimentam misturas as mais diversas sem se importar com classificações ou delimitações estéticas -- unem passado, presente e aspirações futuristas numa orgia orgânica de elementos em recortes: é o que já fizeram Luciano Berio, Philip Glass, John Adams, Frank Zappa, John Zorn, Magnus Lindberg, Wynton Marsalis, entre outros. Dito isso, sigo, aqui, com mais um post da série "Improvising with Numbers" fazendo uma amostragem de cinco álbuns de música erudita contemporânea gravados neste início de século -- lembrando que já há um post anterior dessa série onde eu postei uma primeira parte com cinco indicações de álbuns de música erudita composta neste início de século. A intenção com esses posts não é apenas mostrar um número temático de registros musicais, mas a principal intenção é mostrar que, assim como o jazz está evoluindo através de novos e inovadores registros, a música erudita também está evoluindo da mesma forma, ainda que a passos mais curtos e com um público mais elitista, em sua maioria -- aliás, a intenção mesmo é democratizar o acesso à informação sobre o que está acontecendo com essa música a qual tão poucas pessoas tem acesso: basta ver, por exemplo, que no Brasil praticamente não temos programas que dêem ênfase para a música contemporânea nos nossos teatros, conservatórios, universidades, canais de rádio e TV e etc. Mas como sabemos que a música erudita não parou em Schoenberg e Stravinsky, sigamos!
Olá galera sedenta por música nova, seja bem vinda à série de posts "Improvising with Numbers", onde criou listas de registros baseados em temáticas específicas! Okay, na música pop nós já tivemos, recentemente, alguns nomes que nos trouxeram canções com nuances contemporâneas: vamos convir que a banda de rock Radiohead, a cantora pop Björk e o cantor de jazz-pop Jamie Cullum são entidades bem originais neste quesito. Okay, no jazz, também recentemente, tivemos uma pá de novos músicos e bandas que trouxeram um novo frescor ao gênero: basta ouvir as empreitadas do saxofonista Tim Berne, o guitarrista Kurt Rosenwinkel, a banda James Farm ou o pianista Vijay Iyer para se constatar que há muito tempo o jazz, propriamente dito, não soa com aquele swing manjado, caracterizado por um shuffle marcadinho e/ou um walking bass apenas em compassos simples. Mas para quem ama e acompanha música erudita sabe que não tem sido fácil, mesmo agora na "era digital", encontrar música nova neste universo milenar -- pelo menos para nós brasileiros não tem sido fácil. Quando não agraciado de sorte para tentar encontrar CD's importado em lojas como Fnac ou Livraria Cultura, é preciso que o ouvinte brasileiro interessado em música erudita contemporânea garimpe, leia blogs, sites e portais especializados -- de preferência escritos em inglês e outras línguas -- e disponha de alguns tostões para comprar CD's via sites de vendas on line, tais como Amazon, E-Bay e CD Universe, já que até o download gratuitamente compartilhado é menos disseminado entre os amantes deste gênero. E é por causa desta dificuldade que este blog está abordando alguns dos mais emblemáticos compositores contemporâneos -- trata-se de uma atividade que, se não proporciona os registros de mãos beijadas, ao menos direciona esses ouvintes em sua busca por música nova. Neste post, por exemplo, indico cinco excelentes registros de música erudita contemporânea -- quatro deles já citados aqui nas resenhas sobre os respectivos compositores, inclusive -- com peças que foram compostas, revisadas e lançadas neste início de século. Há, com certeza, outros. Mas, por ora, são só cinco. Depois haverão outros posts com mais novos registros eruditos. Segue:
Minhas primeiras aventuras sonoras aconteceram ouvindo a Rádio Cultura FM de São Paulo, quando, recém chegado à adolescência e começando a aprender música na igreja e no conservatório, comecei a escutar os clássicos eruditos -- as óperas e a música do período clássico nunca me foram atrativos indispensáveis (não demorei pra descobrir que não gostava, por exemplo, das sumidades Verdi e Mozart), mas através de um daqueles walkmans japoneses e um daqueles rádios micro system de fita K7 eu ouvi e gravei inúmeras peças de Bach, Vivaldi, Beethoven, Debussy, Stravinsky, Sibélius, Shostakovitch e etc; e de todas as peças, uma das quais ainda ecoa na minha cabeça até hoje é o genial, divino e melodioso Concerto para Violino em Ré maior de Brahms, genial compositor romântico do final do século 19. Depois, já chegando à fase adulta, o jazz me pegou de sobressalto: ouvi, ouvi, ouvi e re-ouvi praticamente toda a galera do bebop, hard bop, alguma coisa do fusion e do free jazz e, consequentemente, a música erudita perdeu seu espaço dentro do meu rol de interesses. Com a chegada da conexão banda larga, vislumbrei a possibilidade de tentar descobrir o caminho evolutivo do jazz: criei este blog e, no decorrer dos anos e das pesquisas, acabei sendo certificado de que o próprio jazz, do início da sua modernidade até sua chegada ao status de avant-garde music, bebera grandes doses de influências das fontes da música erudita moderna -- isso, aliás, já me tinha ficado claro quando ouvi o álbum Out to Lunch, de Eric Dolphy. Desde então, além de continuar a explorar o jazz, voltei a ter uma incessante curiosidade e busca por novas audições no campo da música erudita, preferindo, quase sempre, a música moderna e contemporânea: ou seja, nos últimos anos além de voltar a ouvir ocasionalmente Bach, Vivald, Beethoven, Brahms, Debussy, Stravinsky, Sibélius, Shostakovitch e outros que já ouvia, minhas pesquisas auditivas pessoais começaram a se afunilar para tipos de músicas inovadoras, exóticas, chocantes, complexas ou estranhamente simples de compositores modernos e pós-modernos dos quais a mídia especializada brasileira ainda não se deu conta -- daí o motivo da minha recente empreitada em publicar posts sobre compositores como Frank Zappa, Alfred Schnittke, Luciano Berio e Elliot Carter. A Rádio Cultura (103,3 FM), por sua vez, não mudou muito sua identidade de programação -- mesmo com a chegada da internet, que foi capaz de trazer a todos um boom quase infinito de novas possibilidades, inclusive facilitando o acesso a novos repertórios. Contudo, o programa "O que há de novo", produzido e apresentado pelo jornalista e crítico musical João Marcos Coelho, deveria ser ouvido sempre por qualquer apreciador de musica contemporânea: indo ao ar sempre aos sábados (às 18 horas) e domingos (às 11 horas), o programa atualiza seus ouvintes com os novos lançamentos da música erudita moderna e contemporânea, incluindo algumas passagens ocasionais por empreitadas de músicos ousados que relêem os clássicos de maneira nada convencional, passagens por músicos de jazz que flertam com os aspectos da música erudita e outros músicos eruditos que trabalham com elementos do pop de forma criativa. Exemplos? Pois bem: no programa de Coelho, vocês poderão ouvir coisas como as experimentações do seminal Kronos Quartet, as composições de Thelonious Monk sendo interpretadas com novos arranjos por conjuntos de câmera contemporâneos, novos lançamentos de nomes pouco ou nada conhecidos por aqui como o compositor ucraniano Nikolai Kasputin, as últimas obras de célebres compositores contemporâneos como Górecki, Penderecki e Arvo Pärt e até empreitadas criativas de jazzistas como o trompetista Paolo Fresu e o pianista Brad Mehldau são algumas das abordagens. O link da Cultura FM já estava disposto na nossa página intitulada MÍDIA (vide topo do blog), mas eu ainda não tinha me dado conta de que existia os arquivos dos programas especiais disponíveis para serem acessados via internet a qualquer hora. Lá vai, então, o link que dá acesso às edições do programa "O que há de novo", de João Marcos Coelho. Acesse e boa viagem!
Uma das coisas mais instigantes na arte da música é a imprevisibilidade, aquilo que chamamos de "ironias do destino" em cunho popular: isso pode ser constatado especificamente em um processo criativo isolado ou pode ser constatado na história como um todo -- a música sempre nos dará exemplos do quanto os aspectos quantitativos, temporais e estéticos podem ser relativamente variáveis dentro da obra de um músico ou compositor e no decorrer histórico. Alguns compositores da história da música não precisaram inventar nenhum sistema composicional novo, não precisaram escrever várias centenas de obras ou atravessar um período de seis décadas de atuação para serem reconhecidos como grandes contribuintes para a arte da música: apenas bastou o fato deles terem conseguido encontrar a música que ecoava dentro do seu interior -- o francês Claude Debussy (1862-1918), por exemplo, faleceu precocemente aos 56 anos de idade, deixando uma obra de traços singelos e relativamente pequena e, ainda assim, com muitas peças pouco ou nada executadas, por causa seu caráter um tanto pessoal, revolucionário, impressionista. Mas outros, além de gênios inovadores, também foram e são verdadeiros exemplos da força da natureza humana: é o caso do compositor americano Elliott Carter, que nasceu em 1908, atravessou o século XX, é dono de uma das mais complexas e extensas obras da música erudita moderna e contemporânea e continua vivo, já ultrapassando a casa dos 103 anos de idade -- e ainda compondo, sem parar! Para Carter as condições humanas de espaço e tempo não lhe foram empecilhos, mas manipular as condições físicas de espaço e tempo dentro da música foi sua principal preocupação, um desafio que ele não tardou de suplantar.
Voltando a falar de música erudita contemporânea -- lembrando que recentemente pincelei, por aqui, obras e momentos biográficos de compositores como os americanos Frank Zappa e Wynton Marsalis, o italiano Luciano Berio e o russo Alfred Schnittke --, neste post vos apresento o genial compositor alemão Wolfgang Rihm, o qual tem preenchido alguns dos meus momentos noturnos e domingueiros de pesquisa sonora. No Brasil -- talvez por falta de investimento (justificativa que não se deve aceitar, ante o descaso e a corrupção encrustados no nosso sistema) e/ou pela falta de apreço e conhecimento dos nossos curadores, produtores e chefes de orquestras -- não há uma programação regular, na mídia e nos palcos dos nossos teatros e casas de concerto, para apresentar ao ouvinte obras que dizem respeito ao nosso tempo; não há um horizonte que apresente às pessoas a música que está sendo produzida no âmbito contemporâneo, pós-moderno -- ou seja, para justificarmos que prezamos a cultura e a arte (ou que não a desprezamos totalmente), estamos sempre a reproduzir o classicismo passadista que afasta os jovens e enclausura os mais velhos: é mais uma mediocridade no mosaico de mediocridades tupiniquins. Então, daí tiramos a explicação do porquê de compositores contemporâneos geniais como Alfred Schnnittke e Wolfgang Rihm, dentre tantos outros, não serem divulgados por aqui -- aliás, nem nossos próprios compositores contemporâneos recebem o apoio que precisam para desenvolver a arte da música. Na Europa, contudo, a tradição de cada geração apoiar seus compositores contemporâneos ainda se mantém firme (mesmo em tempos de crise econômica), mais ou menos como era na época da música clássica e romântica, onde um compositor contemporâneo como Beethoven, por exemplo, recebia todo o apoio necessário do ducado e da corte real: não à toa, o prolífico Wolfgang Rihm é um dos compositores europeus que mais receberam e recebem encomendas para compor para grandes orquestras, além de comissões, honrarias e prêmios por sua música. Nascido em 1952, na cidade de Karlsruhe (onde ainda reside), Rihm é considerado um dos principais compositores europeus das últimas décadas, reconhecimento que está além do fato dele ter sido o representante maior do movimento pós-serialista conhecido como "Nova Simplicidade" nos anos 70 e 80.
Não sei o porquê, mas todas as vezes que penso em Finlândia e noutros países escandinavos, minha imaginação cria umas imagens relacionadas a gelo, lagos negros com cisnes brancos, vinkings com tranças nas barbas, elfos com imagens angelicais, pessoas loiras, ruivas, pálidas e de alta estatura, Império Soviético e etc (rs). A propósito, o que a Finlândia tem em comum com o Brasil em relação a música? Resposta: nada, além do fato de que somos resumidos e lembrados através de um único nome de grande peso histórico em relação à música erudita -- o grande gênio e nacionalista Heitor Villa-Lobos --, e a música erudita da Finlândia, país nórdico e ex-colônia do Império Soviético, também é resumida por um único nome de grande peso histórico e universalmente conhecido: o compositor Jean Sibélius, também um gênio e nacionalista, um dos heróis mais adorados pelos finlandeses (vide a foto ao lado, na qual o compositor foi homenageado com sua imagem em uma das cédulas do dinheiro finlandês). Ademais, aqui no Brasil pouco se conhece sobre a música finlandesa: por se tratar de um país um tanto distante em termos de cultura e geografia, poucos de nós brasileiros saberíamos produzir uma lista de bandas, músicos e compositores desse país -- é mais fácil os finlandeses conhecer nossa já manjada música vocal, nosso Tom Jobim, nosso Chico Buarque, nossa Elis Regina, nossa Marisa Monte e etc..., do que nós conhecermos algum músico, alguma banda ou algum compositor da Finlândia. Mas trata-se, sim, de um país que é uma fonte rica de música bela, criativa, exótica e enérgica -- e é uma fonte rica e excelente em vários estilos de música. Em meus anos de adolescência, quando estava iniciando nos estudos do violino, eu me recordo de um amigo violoncelista -- que tragicamente se suicidaria na Paraíba, pulando do prédio em que morava -- me impressionar com um CD do Apocalyptica, célebre e excelente trio finlandês de violoncelos representante de um estilo de rock instrumental conhecido como "symphonic metal", estilo marcado pelos entrelaces entre o rock pesado e a música erudita -- e lembro, ainda, que este mesmo amigo também curtia a banda Stratovarius, outra legenda do rock nórdico. Há alguns anos atrás eu também fiquei impressionado quando conheci a música exótica e emocionante do Värtinnä, outro excelente grupo musical da Finlândia, mas esse baseado numa música vocal que mescla pop com elementos folclóricos do país -- o grupo inclusive chegou a trabalhar com o famoso compositor indiano A.S. Rahman na trilha do emblemático filme Senhor dos Anéis, adaptação do conto escrito pelo filólogo inglês J.R.R. Tolkien, um verdadeiro mestre das fantasias e um fanático pelas mitologias nórdicas e germânicas. Depois de me impressionar com o melodismo da música romântica de Sibélius -- do qual sou apaixonado pelo conhecidíssimo Concerto em Ré Menor para Violino --, com o enérgico rock instrumental do Apocalyptica e com as misturas de pop e a música folclórica nórdica do Värtinnä, as minhas mais recentes descobertas em relação à música finlandesa giraram em torno de pesquisas sobre Esa-Pekka Salonen, compositor e regente que, da década de 80 até meados dos anos 2000, empunhou uma verdadeira revolução de abordagem e estética musical na Orquestra Filarmônica de Los Angeles, com a qual gravou várias obras do repertório contemporâneo. Acabei descobrindo, portanto, que a Finlândia não só valoriza a música erudita nos mesmos patamares de investimento de países como Alemanha e Inglaterra, como também está na vanguarda da música contemporânea -- e o fato do país ter apenas Sibélius como seu único compositor universalmente conhecido limitava um pouco minha compreensão em relação a sua contribuição ao universo da música.
Como nossos queridos -- e mais vívidos -- visitantes devem ter percebido, um dos mais novos atrativos do blog é a ênfase que estamos dando em música erudita: moderna e contemporânea. Iniciamos esta faceta falando de compositores como o italiano Luciano Bério, os americanos Frank Zappa e Wynton Marsalis e o russo Alfred Schnittke, mostrando aspectos pessoais das suas obras. E para incitar mais ainda as audições neste divino campo musical, criei um canal na nossa página de RÁDIO & PODCAST que abrigará seleções mensais de música erudita moderna e contemporânea. Para iniciar neste mês de junho, selecionei trechos de obras de cinco compositores, os quais estão relacionados abaixo e dos quais já citei ou já abordei.
Como podem perceber, estou investindo parte do meu tempo direcionado em pesquisas musicais para falar, além de jazz e música instrumental brasileira, de música erudita moderna e contemporânea -- e, aí, sub-entende-se que os compositores abordados serão aqueles que caracterizaram certos períodos século XX e aqueles que estão caracterizando o início deste século XXI. Já falei, por exemplo, do americano Frank Zappa, do italiano Luciano Bério e do russo Alfred Schnittke. Neste post falo do famigerado e polêmico Wynton Marsalis, homem conservador, feroz e controverso em suas concepções acerca da autenticidade da tradição americana, mas também considerado um homem talentoso e carismático, por parte da mídia do seu país -- um dos artistas mais adjetivados de todos os tempos, um gênio inquestionável da música americana. Aqui no Brasil, praticamente nenhum crítico, ou jornalista especializado em música, parece estar antenado à esta faceta de Wynton como compositor contemporâneo e muito menos nas recentes novidades relacionadas à música contemporânea e seus compositores -- com exceção de João Marcos Coelho, que é entusiasta da música contemporânea e já escreveu artigos onde reconhece a genialidade do trompetista-compositor neste âmbito, quando algum "crítico" brasileiro resolve falar de Wynton Marsalis é para citar suas já manjadas gravações clássicas e barrocas ou para criticá-lo no âmbito do seu conservadorismo frente à nova geração de músicos do jazz contemporâneo, como se ele nunca tivesse realizado gravações de sonoridade contemporânea, vide o álbum From the Plantation to the Penitentiary (Blue Note, 2007). Não estou querendo dizer que Wynton está coberto de razão em tudo que já disse ou diz -- porque eu mesmo não concordo com o fato de, por exemplo, ele enxotar para fora do universo do jazz alguns músicos pioneiros do avant-garde ou músicos que realizaram ou realizam fusões as mais diversas, já que a experimentação e a fusão constituem os principais elementos combustores do jazz, dentro, claro, de uma limitação estética --, mas a maioria dos críticos contrários a ele são parciais e fazem críticas tendenciosas, às vezes sem o mínimo de respeito pela concepção artística do músico e, outras vezes, sem o menor conhecimento da obra e de todo seu talento -- ou seja, é aquela coisa: como ele é conservador e detém privilégios midiáticos, naturalmente ele se torna um alvo dos mais hostilizados, já que ele geralmente não contrata músicos que não encarnam o sentimento de valorizar as tradições e a autenticidade do jazz para se apresentar nos palcos do seu Jazz at Lincoln Center, grande centro de jazz do qual é diretor-artístico. Mas a despeito das críticas rasas, o fato é que nunca existiu um músico americano com a magnitude de Wynton Marsalis no quesito de ser considerado um "mito vivo" em dois universos gigantescos da música e no sentido de desdenhar os parâmetros de contemporaneidade, impondo uma carreira focada no princípio da atemporalidade: trompetista de jazz dos mais vulcânicos -- tratado, inclusive, com igual mistificação que os lendários trompetistas da história do gênero: Dizzy Gillespie, Clifford Brown, Lee Morgan e etc --, ele também é um dos mais brilhantes intérpretes de música clássica do século XX, segundo o legendário trompetista francês Maurice André, que, por sua vez, já era considerado pela maioria dos catedráticos o maior dos trompetistas eruditos deste mesmo século -- e este elogio não é gratuito, já que depois de tantos trompetistas e tantas gravações terem mostrado análises requintadas do repertório para trompete, este jovem negro de New Orleans surgiu com gravações ainda mais apuradas, chegando a gravar, com muita técnica e personalidade, praticamente todo o repertório barroco e clássico para trompete, a partir dos anos 80. Não obstante, Wynton Marsalis também vem provando, desde meados da década de 90, que suas pretensões enquanto compositor também são ilimitadas: dada as recentes circunstâncias na sua carreira -- e em contrapartida aos detratores que o criticam negativamente (alguns sem conhecimento de causa, como já citado) -- me arrisco a dizer que atualmente há pouquíssimos compositores, tanto de jazz como de música erudita contemporânea, que se equipara à sua proeminência e à sua genialidade. Como assim, Pitta? Além de trompetista, compositor de jazz e intérprete erudito, Wynton Marsalis também compõe música de concerto, música sinfônica, de câmara e tal...??? Sim, compõe e o faz muito bem: tanto, que é apoiado e aplaudido por gente de peso deste glamouroso universo, tais como os maestros Kurt Masur, Esa Pekka Salonen e Simon Rattle, para citar apenas alguns pesos-pesados. Particularmente, eu também não aprecio a faceta de Wynton Marsalis como trompetista-intérprete do repertório barroco e clássico -- já que, assim como prefiro o jazz moderno e contemporâneo, também já não ouço tanto música barroca, clássica e romântica como dantes ouvia, corriqueiramente; prefiro, pois, a moderna e a contemporânea --, mas sou totalmente suspeito quando o assunto é o Marsalis-Compositor: no universo do jazz, eu diria que ele forma um poderoso "triunvirato" com Duke Ellington e Charles Mingus no quesito da evolução da composição escrita, ou seja, eles formam uma espécie de trindade que foi capaz de elevar a escrita jazzística ao mesmo patamar de sofisticação que a escrita erudita; no universo estrito da música erudita eu diria que ele é um dos mais geniais e proeminentes compositores contemporâneos, estando, inclusive, algumas léguas à frente de compositores recentemente consagrados como, por exemplo, Osvaldo Golijov, que ultimamente tem sido tratado, superestimadamente, como se fosse a única grande sensação e esperança da composição contemporânea. A diferença é que Wynton, mesmo sendo autodidata em composição e orquestração sinfônica, é muito mais cerebral, virtuoso, original, exuberante e detalhista que Golijov no quesito de usar os inúmeros artifícios que uma orquestra dispõe -- e Duke Ellington teria sido, junto a Stravinsky (o neo-clássico), a sua principal influência neste sentido. Aliás, é o fato dele não ter formação catedrática em composição e orquestração erudita que o proporciona criar efeitos sonoros tão pessoais, seguindo por um caminho próprio onde a originalidade e a imprevisibilidade sejam suas principais verves.
É verdade que o fato de Wynton Marsalis ter se imposto como um grande intérprete do trompete clássico tem tudo a ver com sua fama no universo da música erudita. Também é verdade que os fatos dele ter sido um dos fundadores do milionário programa Jazz at Lincoln Center, ter lançado o Marsalis on Music, programa pedagógico para o ensino musical de crianças e jovens na PBS-TV, e estar ligado à rigorosa Juilliard School também viriam lhe dar um status midiático de escala nacional e internacional. E além desses fatos, há, ainda, as prerrogativas dele ser um conservador e, ainda hoje, ser considerado um porta-voz da cultura americana: se por um lado ele recebe muitas críticas negativas de jornalistas, críticos, compositores e músicos pseudo-progressistas, por outro lado a elite nacionalista e conservadora americana o coloca num patamar inalcançável -- isso ficou evidente quando ele mesmo, por esforço próprio, conseguiu agaranhar investimentos milionários para expandir seu programa Jazz at Lincoln Center, o que acabou resultando na construção do maior centro de jazz do mundo. Mas sabe-se que nos universos do jazz e da música erudita o reconhecimento de um músico e compositor não é algo que se compra com fama e status, mas com mostras reais de genialidade -- ainda mais quando o assunto é o âmbito estrito da composição escrita, onde, naturalmente e inevitavelmente, o compositor não apenas tem de mostrar destreza e conhecimento, mas também passa a ser comparado com gêniais compositores que o antecederam. Na verdade, a ascendência de Wynton como compositor de grandes peças orquestrais começou mesmo no início dos anos 90, quando ele começou a se inspirar na obra de Duke Ellington, através de composições e arranjos para sua big band Lincoln Center Jazz Orchestra, e começou a compor suítes de jazz de grande porte para seu legendário Septeto, tais como Citi Movement (um balé de 1992) e In This House, On This Morning (estreada em 1993 num fervoroso concerto realizado no Avery Fisher Hall no Lincoln Center): estas peças, aliás, voltaram a evidenciar não apenas as preciosidades elementares da tradição jazzística, mas voltaram a evidenciar, também, uma ousadia que parecia extinta no jazz, pois um dos poucos compositores a escrever suites desta espécie foram, justamente, Duke Ellington (vide a suíte Black Brown in the Beige) e Charles Mingus (vide as suites Black Saint e Epitaph). A exemplo de Ellington e Mingus, então, Wynton mostra uma variedade rica de temáticas referentes à tradição do jazz e a tradição do povo americano, bem como mostra toda uma variedade de efeitos instrumentais (uso de surdinas, distorções lúdicas, uso da voz e etc), andamentos, tonalidades (nas quais combina-se consonância com dissonância, usando tanto a harmonia tradicional como a harmonia modal), intensidades, dinâmicas musicais, rítmos (ragtime, swing, bebop e grooves modernos) e arranjos instrumentais inusitados, dentre outros artifícios...,sendo que, para tanto, o compositor chegou a abandonar por completo convencionais estruturas como a A/A/B/A e a manjadíssima sequência tema-improvisação-tema: ou seja, nestas peças o tema se expande em uma cerebral e extensa composição, e o improviso está inserido no meio do arranjo e passa a ser um mero elemento composicional dentre uma infinidade de elementos e recursos existentes, deixando de ser o principal motivo ou objetivo, como dantes era -- aliás, para uma melhor síntese, basta compreender que, nestas suítes, o improviso coexiste com e no meio de toda a parte escrita, e que não pode haver diferenças de complexidade entre o que foi escrito e o que virá a ser improvisado, mas o que tem de haver é a complementaridade de ambos, num fluxo que tem de soar retilíneo e fluído. Embora Wynton estivesse voltando-se para a tradição em termos estéticos, a sua ousadia composicional de então foi considerada original e inédita, sendo, portanto, tão bem reconhecida, entre os meios da crítica e da cátedra americanas, que ele seria preterido para ganhar o cobiçado Prêmio Pulitzer através da peça Blood on the Fields (1997), sua extensa e ousada composição para big band e três vocalistas, uma espécie de spoken word com orquestração baseado numa estória, escrita por ele mesmo, que é ambientada através de temáticas da escravidão norte-americana. A Blood on the Fields foi, então, a primeira composição de jazz a ganhar um Pulitzer; e a partir deste fato, Wynton foi, precocemente, alçado ao topo dos maiores compositores norte-americanos ganhadores deste prêmio: dentre eles, Aaron Copland e Elliot Carter e, mais recentemente, Gunther Schuller e os minimalistas John Adams e Steve Reich.
Maestros ligados à Wynton Marsalis. De cima para baixo: o finlandês Esa-Pekka Salonen, o inglês Sir Simon Rattle e o alemão Kurt Masur.
Eis que iniciava-se, então, a recente mistificação de Wynton Marsalis como o mais novo gênio da música americana. Aliás, antes mesmo da premiação de Blood on the Fields em 1997, um dos primeiros grandes pesos-pesados do universo erudito a reconhecer a genialidade do trompetista-compositor foi o maestro alemão Kurt Masur, o então diretor da Filarmônica de Nova Iorque -- já que, assim como o Jazz at Lincoln Center, esta orquestra também tem sua residência fixada no complexo do Lincoln Center. Em uma entrevista ao jornal Boston Globe, datada de 30/11/2003, Masur disse que a primeira grande impressão a respeito do tino composicional de Wynton Marsalis foi quando ele assistiu, em 1993, a orquestra do New York City Ballet tocar "Jazz - Six Syncopated Movements" (encontrada no álbum Jump Start and Jazz - Two Ballets by Wynton Marsalis), uma peça do jovem compositor escrita para o coreógrafo Peter Martins -- lembrando que o balé moderno é outra arte muito bem explorada no universo "wyntoniano". Ao assistir o balé, Masur começou a cogitá-lo para que ele compusesse uma peça de "jazz sinfônico" para a Filarmônica de Nova Iorque. Kurt Masur conta exatamente como foi o processo de aproximação entre ambos: "I was so impressed. I thought: 'This guy is so talented as a composer, and he can do even more than he already has. Nobody has continued in the way of Ellington and Kenton, writing symphonic jazz'. I called him and he came to my office, and he told me: 'No, because I never learned to compose and orchestrate for the symphony orchestra'. Three years later he called me again and said: 'Mr. Masur, I would like to talk to you. I think I could do a piece for the New York Philharmonic and my band'." O resultado deste encontro foi o nascimento da magnífica peça All Rise, a primeira sinfonia de Wynton, escrita para orquestra sinfônica, big band e coral gospel: a obra foi estreada em 29 e 30 de Dezembro de 1999 com a Filamônica de Nova Iorque, a Lincoln Center Jazz Orchestra e o coral Morgan State University Choir, tendo um imediato sucesso de público e crítica. Em Setembro de 2001, apenas dois dias antes de uma apresentação da All Rise agendada por Wynton e Lincoln Center Jazz Orchestra com o maestro Esa-Pekka Salonen e a Filarmônica de Los Angeles no Hollywood Bowl, os terroristas do "11 de Setembro" atingiram o World Trade Center -- a peça, enfim, foi gravada logo depois, nos dias 14 e 15, tornando-se não apenas uma obra-prima registrada, mas um memorial artístico frente ao acontecido. Embora a Blood on the Fields já tivesse representado sua grandeza e pretenção como compositor -- e por isso ela ganhou o Pulitzer em Musica de 1997 --, foi a All Rise (Sinfonia No.1, para orquestra sinfônica, big band e coral gospel) que representou sua entrada definitiva para o rol dos novos compositores que atualmente são consagrados no universo da música erudita, mais propriamente da música sinfônica -- tanto, que o compositor continuou recebendo encomendas para compor obras para grandes maestros e grandes orquestras: nos dias 19-22 de novembro de 2009 a sua Blues Symphony (Sinfonia No.2 para orquestra sinfônica) foi estreada por Robert Spano à frente da Atlanta Symphony Orchestra; e nos dias 09-13 de Junho de 2010 sua Swing Symphony (Sinfonia No.3, para orquestra sinfônica e big band) foi estreada na Alemanha por Simon Rattle e a Filarmônica de Berlim com sua Lincoln Center Jazz Orchestra, o que só comprova todo o seu prestígio enquanto compositor focado na música erudita atual. Nestas sinfonias suas idiossincrasias -- caracterizadas por seu apreço à tradição de New Orelans e pelo seu estilo original de trabalhar os contrapontos, as sincopações, as tonalidades bluesy e jazzísticas e o arranjo orquestral -- são casadas com influências diversas do mundo do jazz e/ou da música erudita: negro spiritual, o gospel, o swing, o blues, a orquestração lúdica de Duke Ellington (que, na sua big band, gostava de criar efeitos de surdina e outros efeitos para imitar sons de trens, buzinas e animais), o classicismo e romantismo de compositores eruditos europeus (Beethoven e Mahler, por exemplo), as influências da world music (mais propriamente da música tradicional hispânica e afro-latina), a ferocidade cacofônica e o sarcasmo de Charles Mingus, a fase neo-clássica de Stravinsky, o estilo peculiar das melodias e orquestrações de compositores americanos entusiastas do blues e do jazz, tais como George Gershwin, Aaaron Copland e Leonard Berstein, dentre outras influências. Ademais, uma das facetas pessoais de Wynton Marsalis como compositor -- e obras como Blood on the Fields, All Rise e A Fiddler's Tale mostram isso -- é sua predileção por usar a palavra falada (spoken word) através de narradores, vocalistas (de jazz ou de ópera) ou coral de vozes: neste sentido, ele trabalha suas temáticas não apenas através dos sons instrumentais, mas também através da voz, com verdadeiras estórias contadas, cantadas e narradas.
Para o ouvinte que quer ter apenas o prazer de apreciar estas obras no âmbito auditivo, pouco importa os rótulos -- e essa é uma postura adequada para o tipo de ouvinte que não tem conhecimentos técnicos de música, mas tem os ouvidos apurados para apreciá-la de forma ampla. Mas para o ouvinte que tem alguns conhecimentos técnicos de música e/ou tem pretensões em apreciá-la no âmbito da musicologia, é muito interessante quando se analisa o processo de composição e a estética musical de tais obras, pois é aí que a coisa complica. Antes de gravar e lançar sua primeira sinfonia, All Rise, Wynton registrou em CD duas peças suas escritas para conjuntos de câmara: uma chama-se At the Octoroon Balls e é seu primeiro quinteto de cordas, composto inspirado nas raizes arcaicas da tradição de New Orleans e alusiva aos quintetos de cordas de Bela Bartok, o compositor húngaro pioneiro em usar elementos das tradições camponesas e folclóricas na música erudita; a outra chama-se A Fiddler's Tale (escrita para conjunto de câmara e um narrador) e é uma resposta à famosa peça A Soldier's Tale (A História do Soldado), de Sravinsky. Nesta três obras, lançadas em CDs -- All Rise, At the Octoroon Balls e A Fiddler's Tale --, Wynton deixa claro, em sua escrita sinfônica e camerística, suas origens no jazz, no blues e nas tradições arcaicas da cultura americana, principalmente nas tradições de New Orleans. Mas sabemos que esta faceta, de um músico de jazz usar arranjos eruditos ou de um compositor erudito usar arranjos jazzísticos, é algo que já existia desde o início do século XX: compositores como Debussy, Ravel, Milhaud, Shostakovich e o próprio Stravinsky foram entusiastas do jazz e usaram arranjos jazzísticos em algumas das suas obras; e alguns poucos músicos de jazz como Duke Elligton, Stan Kenton, John Lewis (do Modern Jazz Quartet), Charles Mingus e Gil Evans também foram capazes de usar arranjos eruditos em muitos dos seus discos, colaborando para o surgimento de uma linhagem independente que o compositor e arranjador Gunther Schuller chamou de "Third Stream". Então qual seria o rótulo a ser usado para estas obras de Wynton Marsalis? Jazz Sinfônico, Jazz de Câmara, Third Stream ou apenas Música Erudita Americana Contemporânea? Alguns jazzófilos mais antenados sabem que o próprio Wynton tentou impor uma idéia nos anos 90 de que o jazz deveria ser considerado a música clássica da América -- "Jazz is America's Classical Music", teria dito ele --, o que gerou críticas e contestações polêmicas de ambos os lados: do jazz e da música erudita. Em partes, eu discordo desta filosofia, pois o jazz é um gênero que, apesar de usar elementos da música erudita em vários momentos da sua história, impôs suas próprias tradições e suas próprias fórmulas estéticas: a improvisação, os inúmeros grooves inspirados pela cultura popular afro-americana, as formações instrumentais, o diálogo sonoro entre instrumentos...tudo isso foram surgindo independente da cultura erudita ocidental. Mas, por outro lado, considerar que o jazz é a maior e mais natural influência para a chamada "Música Clássica Americana" -- e acredito que foi esse sentido que Wynton quis enfatizar -- não é errado: de Charles Ives, passando por Aaron Copland, Gunther Schuller e Leonard Berstein, até chegar em Steve Reich, é impossível falar da formação de uma "música erudita americana" sem considerar que todos seus compositores se inspiraram em elementos jazzísticos -- afinal, por impor uma arte de música instrumental muito elaborada e virtuosística, o jazz influenciaria não apenas os compositores americanos, mas também muitos dos europeus. Então, na minha opinião, considero que Wynton Marsalis, nesta sua faceta de compositor, está fazendo um caminho independente de fundir o jazz e as tradições americanas com a escrita e o arranjo eruditos, podendo ser rotulado tanto como um representante da autêntica "Música Erudita Americana" como um representante da linhagem Third Stream -- daí porque considero que ele representa a continuidade e a natural evolução tanto das linhagens iniciadas por jazzistas como Duke Ellington, Stan Kenton e Charles Mingus, bem como das linhagens mais eruditas iniciadas por George Gershwin, Aaron Copland, Leonard Berstein e o próprio Gunther Schuller, esse ainda vivo e ativo. Se fosse para resumir através de uma rotulagem no âmbito estritamente erudito, poderíamos dizer que Wynton é um compositor representante do atual classicismo pós-moderno, podendo ser uma espécie de neo-romântico também, haja vista o seu gosto pelo romantismo e seu distanciamento, assim como o da maioria dos compositores contemporâneos, em relação às linhagens do vanguardismo e do experimentalismo impostos por conceitos ruptores e rebeldes do século XX, tais como a "música dodecafônica" (criada por Schoenberg), o serialismo integral e a música eletroacústica (representadas por compositores como Boulez e Stockhausen) e a música aleatória (representada por John Cage). O fato principal a considerar, independente de rótulos, é que Wynton Marsalis, o ex-young lion que nos anos 80 foi considerado o principal responsável pelo fenômeno do "Renascimento do Jazz" -- já que o fusionista Miles Davis tinha decretado a "morte" do gênero em sua forma acústica, tal como ele tinha se imposto na primeira metade do século XX --, agora também pode vir a ser considerado não apenas a mais proeminente promessa da atual música erudita americana, como também o mais novo "young lion" da música erudita contemporânea no âmbito universal. Num eventual universo erudito protagonizado pelas linhagens"wyntonianas", um músico teria de ser um "super músico" (!), pois ele teria de conhecer profundamente os dois maiores idiomas da arte da música -- o jazz e a música erudita -- para executar obras destas estirpes. Será essa uma evolução a ser alcançada no futuro ou seria pensar alto demais? Para a ousadia ilimitada de Wynton Marsalis, essa é uma expectativa totalmente possível -- afinal, ele mesmo é um exemplo de músico que domina profundamente estes dois maiores idiomas da arte da música.
A obra em registros - Breves notas.
All Rise (Symphony Nº 1, for orchestra, jazz big band and choir)
The Halls Of Erudition & Scholarship - (Movement 8)/ El'Gran' Baile De La Reina - (Movement 9)
O célebre compositor austríaco Gustav Mahler explicitou um conceito a respeito da sinfonia que ficou bem famoso no universo erudito: " A sinfonia deve ser a forma mais extendida da música clássica, ela deve ser um mundo, ela deve abraçar a tudo". All Rise, escrita para big band de jazz, coral de vozes e orquestra sinfônica -- e já bem distante do conceito e da forma das sinfonias clássicas, diga-se de passagem -- é uma sinfonia constituída de 12 movimentos independentes, cada um alusivo à uma temática diferente, à uma história, à um momento diferente que ilustra a cultura musical que permeia a América -- e, portanto, é uma sinfonia que encarna o citado espírito "mahleriano" neste sentido de expressar um amplo universo de temáticas, rítmos e sons em relação ao contexto americano. Para entender um pouco como funciona a miscelânea wyntoniana basta observar alguns elementos sonoros de alguns poucos movimentos de All Rise: é como se Wynton Marsalis quisesse expressar a junção das sonoridades da "velha" música erudita ocidental com as sonoridades da "nova" América dos séculos XIX e XX, tal como aconteceu na formação de toda a cultura musical americana. O primeiro movimento, "Jubal Step", ja é bem original e idiossincrático: ele começa com orquestra e coral (as vozes cantam "Ah-Zum" e realizam inflexões em torno dessas sílabas), ambos em rítmo de marcha; depois há uma breve sessão dançante protagonizada pelas cordas; em seguida, um trio de flauta, clarinete e fagote precede a volta da orquestra e coral (dessa vez, os homens cantam "M-m-m-m" e as mulheres cantam "Da-da-da-da"); e antes do fim triunfual, há o breves espamos jazzíticos da big band na levada de um rítmo latino chamado "cáscara" -- durante todo este trajeto sonoro, escalas de blues e escalas modais, às vezes sobrepostas, dão os tons de todo o colorido harmônico. O terceiro movimento, "Go Slow (But Don’t Stop)", encarna uma clássica valsa vienense, que é tocada pelas cordas: no meio dela há momentos jazzíticos protagonizados por um piano-trio e, logo depois, por um saxofone lírico numa atmosfera de balada romântica. O quinto movimento, "Save Us", é um triste lamento inspirado no blues e nos "negro spirituals", mas ele inicia-se numa chamativa bem viva de tambores e tamborins em pergunta e resposta (um pouco alusiva à percussão brasileira das escolas de samba, diga-se de passagem); em seguida surgem gritos pavorosos, um desenvolvimento orquestral, solos líricos de trombones improvisando sobre escalas modais e o coral em ambiente fúnebre, também em pergunta e resposta: sobre um fundo de vozes, uma cantora de ópera canta "Save Us" e "Save Us, Oh Lord", enquanto um cantor (um tenor) responde cantando “For we know not what to do.”; por fim, a big band de jazz surge numa linguagem bebop e com solos modais e efusisvos de trompete, deixando a entender, portanto, que depois da crise e desventura, o Senhor Deus surge com a esperança e alegria. O sexto movimento, "Cried, Shouted, Then Sung", evoca um funeral de New Orleans e um culto gospel de luto no estilo tradicional das igrejas batistas afro-americanas, só que as evocações (sermão, coro e clamores) não são interpretadas por vozes humanas, mas pelo trompete, trombone e tuba; depois dessas evocações, aí sím é que entra o coral cantando um hino fúnebre. O nono Movimento, "El 'gran' baile de La Reina", evoca um momento festivo, romântico e dançante um tanto caliente: para tanto, Wynton escreveu partes inspiradas em danças latinas -- desde a milonga e o tango argentino até o mambo afro-cubano e o flamento espanhol -- e as juntou numa fantasia explendorosa. O décimo movimento, "Expressbown Local", expressa os sons dos trens que atravessam o sul dos EUA: numa orquestração lúdica bem alusiva ao estilo de Duke Ellington, protagonizada pela big band Lincoln Center Jazz Orchestra, Wynton evoca o barulho dos trilhos, da buzina do trem e o seu barulho em movimento -- é um momento divertidíssimo que engloba desde o dixieland, passa pelo swing e aporta-se no moderno bebop. Então, como percebe-se, All Rise é uma sinfonia, no melhor estilo "third stream" e neo-clássico contemporâneo, que abrange vários momentos e várias tradições e, portanto, várias estilos e sonoridades musicais: as orquestrações e rítmos intercalam ragtime, marching band, coral gospel, swing, bebop, brass band, orquestra sinfônica, combos de bebop e etc; e os estilos tradicionais evocados abrangem negro spirituals, gospel, dixieland, blues, swing inspirado em Duke Ellington, o bebop de Charlie Parker, o espiritualismo e o jazz modal de John Coltrane, ópera, valsas clássicas e, claro, música erudica com inspirações diversas que vão desde Bethoven e Aaron Copland até Igor Stravinsky. O álbum All Rise (Sony Classic, 2001), gravado com o próprio Wynton Marsalis liderando a Lincoln Center Jazz Orchestra e com o maestro Esa-Pekka Salonen à frente da Orquestra Filarmônica de Los Angeles, pode ser comprado via site da Amazon.
A Fiddler's Tale
Dois fragmentos: "Happy March/ "The Devil's Dance"
A peça nasceu de uma colaboração entre Wynton Marsalis com os músicos do Chamber Music Society of Lincoln Center. A idéia foi escrever uma paráfrase em resposta à legendária obra teatral e camerística "A Soldier's Tale" (A História do Soldado) de Ígor Stravinsky, o que resultou nesta peça chamada "A Fiddler's Tale" -- curiosamente, ambos, Wynton e Stravinsky, tinham 36 anos quando escreveram as respectivas peças. Ao escrever "A Fiddler's Tale, Wynton seguiu a mesma formação instrumental e a mesma estrutura da obra original, mas com a composição musical e a história diferentes: na história original, escrita pelo suiço Charles-Ferdinand Ramuz, trata-se da trama de um soldado que negocia com o diabo seu violino em troca de um livro que prevê o futuro, enquanto que nesta história, escrita por Stanley Crouch, trata-se da trama de uma mulher, também violinista, que vende sua música à um certo "diabo" chamado pelas iniciais "BZB" -- um executivo de uma gravadora -- em troca de fama e sucesso comercial; da mesma forma, a música desta peça até preserva certos elementos rítmicos e dinâmicos da peça original, mas aqui o trompetista se inspirou em rítmos do jazz e das tradições folclóricas de New Orleans. Assim como A História do Soldado foi escrita para um septeto formado por instrumentos de todos os naipes instrumentais de uma orquestra, A Fiddler's Tale mantém a configuração original com o próprio Wynton Marsalis (trompete), Kavafian (violino), Stefon Harris (percussão), David Shifrin (clarinete), David Taylor (trombone), Edgar Meyer (baixo) e Milan Turkovic (fagote). Quem narra a história, o "spoken word", é o ator André De Shields. Para quem quiser adquirir apenas o material instrumental, sem as partes narradas, basta comprar o CD do quarteto At the Octoroon Balls, comentado abaixo.
At the Octoroon Balls (String Quartet Nº 1)
5º Movimento - Hellbound Highball (Harlem's Quartet)
Dois mestres supremos da música erudita influenciaram Wynton Marsalis nesta sua primeira composição para um quarteto de cordas: um foi o húngaro Bela Bartók (1881-1945), o principal e um dos primeiros compositores a dar importância para o estudo das músicas étnicas, folclóricas e camponesas, chegando a fundir, em sua sua composição vanguardista, vários elementos das tradicionais músicas romena, búlgara, hungara, croata, sérvia e etc; e a outra influência foram os quartetos de Antonin Dvorák (1841-1904), um pioneiro das fusões de música erudita com a música folclórica dos eslavos. Mas, independente em quem ele se inspire, Wynton sempre soa Wynton: o que ele fez aqui em At the Octoroon Balls foi compor uma peça moderníssima unindo espasmos jazzísticos, ecos vanguardistas da música erudita do século XX com o que que há de arcaico e rústico no blues, cajun, spirituals, ragtime, cakewalke e música creole, rítmos e estilos musicais presentes na cultura afro-americana a partir do final do século 19, principalmente em New Orleans, onde foi o berço do Jazz. A partir daí, Wynton criou arranjos muito inusitados e peculiares, trazendo para a pauta musical expressões e notações que possibilitassem com que os intérpretes produzissem e reproduzissem as temáticas, os rítmos sincopados, a instrumentação "suja", "crispada", "rústica", bem como todos os efeitos que ele quis expressar: passagens saltitantes inspirados no ragtime, rangidos, trôpegos polirrítmicos, intrincadas conversações contrapontísticas, efeitos que fazem alusão aos barulhos dos trens do sul dos EUA, lamentos inspirados no blues, dentre outras sonoridades, ritmos e efeitos. Assim como Bartók pesquisava as sonoridades das canções folclóricas e camponesas húngaras e romenas para usá-las como inspiração em suas obras modernas e vanguardistas, Wynton inspirou-se na cultura e comunidade creole de New Orleans do início do jazz com seus prostíbulos (chamados "Balls") e suas prostitutas creoles (chamadas "Octoroons"). Trata-se de um excelente exemplo de como o compositor é capaz de compor uma obra coesa e coerente fazendo uso de todo o hibridismo que caracteriza as raízes das tradições musicais americanas. A gravação desta composição foi realizada pelo String Orion Quartet e lançada pelo selo Sonny Classical. As partes instrumentais de "A Fiddler's Tale" estão inclusas no CD.
Desde Glinka, o Grupo dos Cinco (Mussorgsky, César Cui, Rimsky-Korsakov, Balakirev e Borodin), e Tchaikovisky (o mais ocidentalizado dos compositores russos da era romântica), a música erudita da Rússia (ex-União Soviética) -- assim como a sua literatura, a partir da obra de Pushkin, no século XIX -- não apenas começou a ter maior relevância frente à música erudita européia, como também passou a ser um manancial de exotismo e criatividade, adquirindo identidade e impondo sua própria escola -- fenômeno que foi proporcionado pelos afluentes da cultura musical ocidental que se miscigenaram com a diversificada cultura popular do país: ou seja, estes primeiros grandes compositores russos, apesar de alguns deles até terem recebido instruções das tradicionais escolas da França, Itália e Alemanha, eles faziam questão de utilizar resquícios da tradição ortodoxa, eslava, romena, camponesa, das canções balalaicas e de outras tradições populares e étnico-folclóricas do seu país na intenção de produzirem uma música sentimentalmente nacionalista e distinta em relação à música européia. Assim, a Rússia foi adquirindo tanta "independência" e importância frente ao cenário e circuito internacionais, que já em meados do século 19 se tornara um dos mais importantes centros musicais do mundo: seus teatros e conservatórios se tornaram célebres (dentre eles, o Teatro Bolshoi e os conservartórios de São Petesburgo e Moscou), seus vários concertistas adquiriram renome internacional -- pois criou-se uma tradição muito forte na formação de grandes maestros e solistas, principalmente violinistas e pianistas -- e surgiram gerações seguidas de compositores geniais e originalmente distinto em relação aos compositores europeus: só para se ter uma idéia da riqueza musical russa, além de Glinka, Tchaikoviski e os compositores do Grupo dos Cinco, o país seguiria produzindo mestres influentíssimos como Glazunov (professor de piano e compositor), Rachmaninoff (pianista célebre e compositor), Scriabin (pianista e compositor), Stravinsky (compositor e maestro), Prokofiev (compositor), Shostakovich (compositor), Vladimir Askhenazy (célebre pianista e maestro), Sofia Gubaidulina (compositora), Alfred Schnittke (compositor) e até mais recentemente, entre a passagem do século 20 para o século 21, o país continuaria a presentear o mundo da música com jovens e célebres solistas como Evgeny Kissin (célebre pianista) e Maxim Vengerov (célebre violinista). Para quem se interessar em pesquisar mais a fundo, há um livro -- infelizmente escrito em inglês, ainda não editado em português -- chamado Russian Music and Nationalism: From Glinka to Stálin, onde a musicóloga Marina Frolova-Walker, da Universidade de Cambridge, faz um estudo da formação do nacionalismo musical russo, englobando um período que vai da estréia da ópera A Vida pelo Czar, do compositor Mikhail Glinka, em 1836, até a morte do ditador Stálin, em 1953.
Como foi de praxe em quase todas as potências imperialistas regidas por ditaduras socialistas, as ciências e a cultura da Rússia também sofreram muitas transformações através do fórceps de uma política forçosamente mais nacionalista que visava fortalecer o poderio, a identidade e a unidade do país diante do mundo, isto após a queda do regime czarista e o advento da Revolução de 1917 sob o poder de Lênin, eventos que iniciaram o império soviético da era moderna e disseminaram o socialismo pelo mundo afora. Então, daí em diante, vemos que aquele exotismo nacionalista que distinguia a cultura russa das culturas ocidentais passou a ser imposto não apenas pelo sentimento nato de patriotismo, mas passou a ser, sobretudo, uma marca obrigatória do novo regime, o que, por outro lado, acabaria impondo um grande conservadorismo no sentido de aprisionar as artes russas com regras e restrições impostas pelo novo Estado, medidas essas que ganhariam ainda mais força na era de Stálin, que, com a nomeação do secretário Andrei Jdànov como chefe da política cultural, tratou logo de aplicar uma forte política de censura e repressão, expurgando quaisquer transformações e manisfestações provenientes dos países capitalistas -- agora, os compositores modernos, tendo ou não tendo sentimentos nacionalistas, seriam forçados a trabalhar sob uma conservadora cartilha de regras que visava fortalecer o nacionalismo como forma de controle do povo, já que, antes da explosão da televisão, a literatura, a música erudita, o balé e a dramaturgia eram manifestações artísticas que ainda exerciam grande influência sobre a parte mais abastada das massas. Só que desta vez, este tal nacionalismo musical já não seria constituído por obras que evocavam simplesmente as tradições populares e étnico-folclóricas como fizeram os compositores do Grupo dos Cinco, mas seria constituído por obras que evocavam, sobretudo, a nova modernidade russa e o novo contexto histórico-social pelo qual o país estava vivendo -- vide, por exemplo, as sinfonias de Shostakovich que eram forjadas através de temáticas e exaltações explícitas aos eventos do socialismo: principalmente a Sinfonia nº 7 (Leningrado) e a Sinfonia nº 12 (O Ano de 1917). Desta forma, não só os compositores, mas os artistas, de um modo geral, que viveram na Rússia na primeira metade do século XX, foram obrigados a combinar seus traços idiossincráticos com o novo conceito do "Realismo Soviético" e a nova modernidade do país, mantendo-se dentro das exigências e restrições da "política cultural" imposta pelo socialismo ditatorial stalinista, trabalhando sempre em favor do socialismo e deste forçado nacionalismo. Consequentemente, os compositores passariam a criar obras ondem deixariam implícitas as influências da nova música experimental provenientes da Europa ocidental e principalmente da América, já que os EUA e a Alemanha passaram a ser seus dois maiores inimigos da URSS já a partir da Primeira Guerra Mundial: não à toa, o jazz -- que seria tida como a original american art form, após o bebop -- e a música dodecafônica -- uma transformação musical oriunda da vanguardista Escola de Viena -- estiveram totalmente fora de cogitação, dentro da cartilha imposta pelo Estado, como possíveis influenciadores da música russa, o que também quer dizer que poucos músicos e compositores russos tiveram a liberdade de adotar abertamente estas duas descobertas musicais como possíveis ingredientes em suas obras -- pelo menos não enquanto estiveram dentro do país; e os que o fizeram foram prontamente censurados. Stravinski, por exemplo, foi um adepto do jazz e das transformações oriundas da vanguarda vienense, mas isso ocorreu quando já estava naturalizado francês (antes de se naturalizar, também, americano). Já Shostackovich, embora exaltasse o socialismo, foi um dos compositores russos que mais sofreram as agruras do regime socialista, justamente por permanecer vivendo no país como um símbolo da música moderna russa e por depender dos financiamentos do Estado -- inicialmente com apoio de Trotsky, inimigo político de Stálin, diga-se de passagem --, ao mesmo tempo em que assimilava alguns aspectos da vanguarda ocidental: apesar de ter se mantido como um nacionalista e nao ter ocidentalizado sua música com as influências da nova onda da música dodecafônia, seu estilo, independente e inusitadamente grotesto, foi aplaudido pelo governo stalinista até o ponto onde ele empregou alguns efeitos expressionistas na ópera Lady Macbeth do Distrito de Mitsensk (apresentada pela primeira vez em 1934), a qual foi prontamente denunciada pelo Partido Comunista e escrachada num artigo do jornal Pravda sob o título "Confusão, em vez de Música"; sem contar que em 1938 ele ainda confessaria seu gosto pelo jazz através da composição Suite para Orquestra de Jazz (hoje conhecida como Jazz Suite, em gravações produzidas pelas etiquetas Naxos e Decca) -- então, a partir daí, o compositor passou a ser acusado de "formalismo" e, consequentemente, passou a ser um alvo de Stálin por causa dos seus pontilhismos e cacofonias, chegando até a passar pelo risco de ser exterminado pelo regime da mesma forma como muitos dos seus amigos e parentes foram, o que só não aconteceu por causa da sua grande popularidade e influência na elite como o símbolo maior da música moderna dentro do país: apesar dele representar resistências frente ao conservadorismo estético imposto pelo Estado, de fato sua obra já apresentava um conjunto de peças as quais constituíam uma verdadeira ode ao Realismo Soviético e, por consequência, ao socialismo. Felizmente, Shostakovich enfrentou a censura stalinista -- assim mesmo, da forma como foi citada: exaltando o socialismo com sua música de estilo único, mas, por vezes, empregando efeitos vanguardistas que desagradavam o conservadorismo estético imposto pelo regime -- e seguiria vivo até 1975, deixando uma obra que se tornou uma das mais executadas -- senão a mais executada, dente as obras dos compositores do século 20 -- por orquestras e instrumentistas do mundo todo.
Mas o rol de compositores que representaram a formação da música moderna e contemporânea russa, enquanto uma escola iconoclasta e distintatamente diferente das escolas européias, não pára em Shostackovich. Após os espamos de Stravinsky, Prokofiev -- que também exilou-se na Europa por causa das agruras do regime soviético -- e Shostackovich, e já passado a Primeira e a Segunda Guerra Mundial -- dentre tantos outros turbilhões de guerras culturais, políticas, bélicas, científicas... da primeira metade do século XX --, o mundo passaria a conhecer outro grande e idiossincrático compositor russo: Alfred Schnittke (1934-1998), o último dos maiores compositores russos do século XX. Agora, o mundo tentava assimilar as consequências da Segunda Guerra Mundial, enquanto já sofria com as ameaças atômicas da Guerra Fria, proporcionada pela medição de forças entre EUA e União Soviética, os dois impérios de então; e, diante deste cenário, as artes já haviam passado pela maioria das grandes transformações, descobertas e experimentos, esgotando-se ao chegar na década de 70. A União Soviética já não estava sob as mãos de ferro de Stálin -- falecido em 1953 --, mas ainda destilaria o socialismo leninista e as políticas de censura stalinistas mesmo com a tendência de uma moderada abertura política, que foi "esfriando" o regime até ele ser derrubado em 1991, após as políticas de Gobarchev: no campo da música, por exemplo, o novo mandatário responsável por censurar obras que não se encaixassem com o Realismo Soviético era Tikhon Khrénikov, que, após a morte de Jdànov em 1948, fora empossado por Stálin para presidir a União dos Compositores da URSS -- e este diabo ficaria no poder desta instituição exatamente até o fim do regime, em 1991(!). Schnittke, por sua vez, começou sua carreira como compositor em meados dos anos 50, já distanciando-se daquele nacionalismo de outrora, ou seja, do tal "Realismo Soviético" imposto pelas "políticas culturais" do Estado nos momentos áureos do socialismo -- o jovem compositor chegou até mesmo a aderir às técnicas do serialismo integral disseminadas pelos compositores vanguardistas da Alemanha, Itália e França, uma prática que, nos tempos de Stalin, não lhe seria permitida. No entanto, por causa da indissociável influência de Shostakovich, que se tornaria um mestre para muitos jovens compositores russos, um mínimo daquele exotismo e daquela particularidade da música russa ainda se fazem presentes na música de Schnittke, embora, como já citado, ele não tenha forjado suas composições com temáticas socialistas, como fizera o mestre, e muito menos tenha usado os elementos étnico-folclóricos, como faziam os compositores russos do século XIX e início do século XX. Se Shostakovich ficara conhecido por seu estilo nacionalista baseado no grotesco e que exaltava a glória do socialismo soviético, Schnittke ficaria conhecido por um estilo indiferente aos fórceps do regime, um discurso musical ilógico que combinaria um certo brilhantismo mahleriano, um grande fascínio pela escrita e formas da música barroca e clássica, bem como seu próprio manejo visionário de intercalar as tradicionais técnicas dos séculos anteriores com as novas técnicas vanguardistas ocidentais -- e aí, dentro dessa sua visão e discurso próprios, estão, sim, um mínimo de heranças provenientes da música russa, mas nada que tivesse a ver com as imposições do regime; trata-se de uma natural herança "shostakovitchiana" de representar a já conhecida grandeza musical russa. As intenções estéticas e o desdém do compositor à censura ficaram patentes quando, enfim, entre 1969 e 1974, ele escreveu sua primeira obra de grande impacto, a sensacional Sinfonia Nº 1, uma peça encrustada de recortes tirados de obras de compositores europeus e trabalhada através de um espinhoso entrelace de várias formas compositivas: formalizava-se, então, a técnica do poliestilismo, o que lhe conferiria respeito e maturidade; mas, de início, a peça acabou lhe tirando a virgindade em relação às perseguições do Estado russo, pois além dela ter sido banida pela União dos Compositores da União Soviética, posteriormente o próprio compositor foi impedido de viajar para fora do país, só sendo liberado após as implementações das novas liberdades proporcionadas pelas medidas políticas da Glasnost e Perestroika, quando, indignado, mudou-se definitivamente com a família para Hamburgo, na Alemanha -- lembrando que esse destino foi mais que natural, já que ele nascera no Volga Alemão, na cidade de Engels, onde viviam uma grande quantidade de alemães; sem contar que foi neste ano, justamente na Alemanha, que o símbolo maior da Guerra Fria e do império socialista soviético foi derrubado: o Muro de Berlim. Mas apesar de Khrénikov ter mantido o banimento de algumas obras de Schnittke na União dos Compositores da URSS, posteriormente o próprio Ministério da Cultura, já amolecido pelas políticas de abertura econômica-política-cultural, compreendeu os propósitos estéticos do compositor, autorizando o maestro Gennady Rozhdestvensky a gravar o conjunto de sinfonias do compositor frente à própria orquestra do ministério.
2º Movimento da Sinfonia Nº 1 de Schnittke
Uma observação importante, porém, é que a técnica do poliestilismo, desenvolvida por Schnittke, é prenunciada pela técnica da "musical collage", ou colagem musical -- ou, quem sabe (?), poderíamos dizer que a colagem foi uma pré-condição e um elemento natural do poliestilismo. Embora o compositor americano Charles Ives tenha sido, ainda no início do século XX, um dos precursores do uso da técnica da "colagem" na música erudita, foi o compositor italiano Luciano Bério que a extendeu e a formalizou em sua "Sinfonia" (1968) através do uso de recortes de inúmeras peças sinfônicas, obras literárias e jargões populares e revolucionários de sua época: o compositor usou recortes musicais de Mozart à Boulez, passando por Mahler e Shostakovich; e também usou palavras faladas que iam de textos de Samuel Beckett e James Joyce até frases pixadas nos muros da Sorbonne na época da Revolução de 1968, em Paris. Schnittke, por sua vez, também usou a técnica da colagem, fazendo dela, portanto, um dos elementos inerentes das suas obras poliestilísticas: não à toa, o primeiro e segundo movimentos da sua censurada Sinfonia Nº 1, chega a ter um tanto de semelhança com o terceiro movimento da seminal "Sinfonia"de Bério -- as duas peças, aliás compostas na mesma época, a partir de 1968, são um marco da colagem e anunciam o fato de que, após tantos experimentos e descobertas, agora o mais importante seria compor peças que sintetizasse a história da música, entrelaçando o antigo com o moderno afim de iniciar uma busca por por uma nova linguagem contemporânea. Analisando mais minuciosamente a Sinfonia No 1, a exemplo de como Bério fizera, Schnittke usou recortes, citações diretas de Tchaikovsky (Concerto para Piano em Sí Menor), de Johann Strauss Jr. (valsa Danúbio Azul), de Chopin (Segunda Sonata para Piano), dentre outras citações -- e, aí, adiciona-se uma abertura barroca (algo como um rondó de Händel ou Bach), partes referenciadas na orquestração de Mahler, cacofonias extremas sob o despejo do conceito da "música aleatória" (algo que ficou parecendo com uma das orquestras de livre improvisação européias: uma Globe Unity Orchestra, por exemplo) e até uma parte improvisada com piano e violino evocando a poética do jazz. Fosse nos tempos de Stálin, Schnittke seria levado direto pra um dos gulags siberianos (campos de concentração russos) somente por causa desta sua ruidosa e controversa Sinfonia Nº 1: trata-se de um dos mais perturbadores exemplos de cacofonia sinfônica e colagem musical que já pôde ser registrado em toda a música do século XX -- e por isso, como já citado, a peça foi rechaçada pela União dos Compositores da União Soviética sob a caneta poderosa de Khrénikov; e o compositor passaria a ser persseguido pelo regime, sendo até impedido de sair para fora do seu país. Mas a Sinfonia Nº 1 foi apenas uma das suas peças de anunciação do poliestilismo, um caminho que lhe renderia muitas outras composições seminais. Aliás, a sua primeira peça autenticamente poliestilista foi a Quasi una sonata (1967-1968), uma sonata para violino. E para dar embasamento nesta sua nova técnica, Schnittke foi muito além dos seus contemporâneos: ele usou não apenas a técnica da colagem na forma de citações diretas (através de recortes de peças de outros compositores: barrocos, clássicos, romanticos e etc... ), mas especializou-se -- ele mesmo: com a sua idiossincrasia -- em escrever música em todas as linguagens já conhecidas séculos anteriores -- do canto gregoriano renascentista, passando pelo barroco, classicismo, romantismo, modernismo (onde estão categorizados a música dodecafônica, o serialismo integral e a música aleatória) e chegou até mesmo usar resquícios da livre improvisação e de culturas musicais mais populares, como o jazz e o rock --, impondo, em suas peças, discursos com linguagens intercaladas e entrelaçadas os quais são totalmente atemporais e ilógicos em relação à qualquer programática dantes estabelecida -- e é este o novo procedimento, que junto à música minimalista, inicia o pós-modernismo na segunda metade do século XX. Só que, antes de mais nada, é preciso entender que o "poliestilismo" de Schnittke é um tanto diferente do "ecletismo" (ou "ecleticismo") de compositores como Frank Zappa e John Zorn: estes compositores, também ícones do pós-modernismo, são "ecléticos" porque criaram obras que transitaram por mais de um gênero musical -- usando estilos pontuais do rock, jazz, música erudita e klezmer music, por exemplo --, enquanto o compositor russo cunhou o "poliestilismo" para trabalhar com as inúmeras variabilidades do universo da música erudita, somente -- o que lhe faz, também, um compositor grandiosamente eclético dentro do contexto desta música, haja vista ela ser uma arte de mais ou menos cinco séculos de registros, nos quais pode-se estudar inúmeras formas compositivas e uma variedade muito grande de linguagens estéticas.
Não obstante, Schnittke foi um gênio não apenas dos mais ecléticos, mas também foi um dos mais completos da história da música erudita, lhe valendo tanto da infinidade de formas compositivas já dantes conhecidas como também das mais recentemente descobertas: escreveu concertos magníficos para instrumentos solos (para piano, cello e violino), especializou-se no resgate e na modernização dos concertos grossos (forma de concerto barroco, geralmente composto por tres solistas na linha de frente e baixo-contínuo ao fundo), escreveu sonatas e suites (nas quais usava "motivos" e rítmos clássicos como rondós, valsas, marchas, entre outros), escreveu óperas, balés, peças camerísticas (trios, quartetos, quintetos e etc), compôs corais e canções litúrgicas (requiéns, missas e hinos), várias trilhas para o cinema e presenteou o repertório da música do século XX com sinfonias de grande carga expressiva, técnica e virtuosística. Aliás, é nos concertos e nas sinfonias onde o compositor mais se destaca. Assim como Shostakovich -- que escreveu, ao todo, quinze (!) sinfonias --, acredito que Schnittke possa ser considerado um dos cinco maiores sinfonistas do século XX, embora suas sinfonias -- assim como toda a sua obra -- ainda estejam em processo de serem amplamente reconhecidas e executadas com mais regularidade pelas maiores orquestras do mundo -- os outros três maiores sinfonistas, dentre os poucos compositores desse século que ainda se propuseram a serem especialistas nesta já manjada forma musical, seriam Mahler, Sibélius e Prokofiev, os quais não representam, necessariamente, o vanguardismo moderno pró e pós-Schoenberg, ou seja, são criadores do início do século que ainda evocam a poética do romantismo tardio. Mas também acredito que os críticos ainda precisem fazer um balanço mais apurado da musica do século XX, isso se ainda quiserem dar créditos justos aos gênios obscuros e um maior reconhecimento àqueles compositores iconoclastas que, enquanto notáveis especialistas em formas específicas -- sinfonias, sonatas, suites, peças camerísticas e etc --, só são lembrados muito raramente em críticas, análises e nos programas das grandes orquestras: se lá no exterior as sinfonias de Schnittke -- assim como toda sua obra -- ainda não são tão populares quanto, por exemplo, as de Mahler... no Brasil, então, elas chegam a ser totalmente desconhecidas. Contudo, é preciso frisar com bastante ímpeto que o compositor, numa extensão de quatro décadas, escreveu dez sinfonias, todas esplendorosas e distintas (!): a primeira, chamada Sinfonia Nº 0, foi escrita em 1954; a última delas, a Sinfonia Nº 9, é uma peça que ficou inacabada em apenas três movimentos, sendo reconstruída entre os anos de 1996 e 97 por Alexander Raskatov -- já que, além de inacabada, os manuscritos da peça estavam praticamente ilegíveis, por causa de um dos vários derrames cerebrais que paralisou o lado direito do compositor, obrigando-o a escrever sofrívelmente com a mão esquerda, não destra --, obra que pode ser apreciada em sua versão de estréia através do álbum Alfred Schnittke: Symphony No. 9; Alexander Raskatov: Nunc dimittis, lançado pela gravadora ECM em 2009; e para quem quiser, enfim, ter todas as dez sinfonias numa única compilação, basta adquirir o box-set "Alfred Schnittke: The Ten Symphonies", lançado pela Naxos através do selo BIS (com várias orquestras européias) ou garimpar a série de gravações realizadas pelo maestro russo Gennady Rozhdestvensky à frente da Orquestra Sinfônica do Ministério da Cultura da URSS. Para o ouvinte mais completista, o interessante mesmo é notar como que estas dez sinfonias, por serem obras orquestrais extensas e rica de recursos compositivos, retrata nítidamente, ao longo da sua cronologia, os rumos estéticos do compositor ao longo dos anos: de um poliestilismo ruidoso, atonal, cacofônico e intrincado, presenciado nas primeiras quatro sinfonias, para um estilo mais sóbrio, melódico e serene, presenciado nas sinfonias escritas nos anos 90, já evocando a poética da "nova tonalidade".
Tocatta - 2º Movimento do Concerto Grosso Nº 1 para violino, piano preparado e cravo
Depois das sinfonias, o outro ponto que mais merece destaque dentro da obra de Schnittke é os concertos: tanto os concertos grosso (escrito para dois, três ou quatro instrumentos solistas) como os concertos para apenas um instrumento solista. Os concertos grosso do compositor -- já lembrando que, ao todo, são seis: alguns deles exemplos seminais da técnica do poliestilismo -- são baseados nos concertos grosso barrocos, forma da qual o compositor foi um dos entusiastas e modernizadores no século XX. Fascinado pela música barroca -- principalmente por Bach, lógico! --, o compositor usou quase o mesmo arranjo instrumental do concerto grosso barroco original para criar os seus próprios concertos grosso: nos primeiros concertos desta espécie ele faz referências diretas à polifonia barroca -- onde ele mesmo escreveu partes na linguagem barroca, mas ao seu modo --, intercalando-a com as intrincâncias da música moderna, ou seja, da música atonal e serial do século XX; já nos posteriores, a partir do Concerto Grosso Nº 4 (que também é a sua Sinfonia Nº 5, escrita em 1988), ele deixa de lado sua escrita referenciada na polifonia barroca e começa a evoluir para uma escrita estritamente moderna mesmo, imprimindo toda aquela atonalidade e sinuosidade provenientes da música moderna -- em ambos os casos, porém, o formato instrumental é um só: o concerto grosso só é assim chamado porque é escrito para dois, três ou quatro instrumentos solistas, os quais atuam na linha de frente sobre um fundo orquestral que geralmente é constituído de orquestra de cordas (podendo ter uma adição tênue de instrumentos de sopro: com oboé, flauta e trompa) com violinos, violas e um baixo-contínuo formado por sessão de violoncelos que sustenta o fundo harmônico (lembrando que na configuração barroca original, o baixo-contínuo é "temperado" pelo cravo, que tanto pode soar como um instrumento de fundo como também pode ser um solista). O Concerto Grosso Nº 1 (1977) para dois violinos, cravo e piano preparado -- um piano personalizado, uma invenção do experimentalista John Cage, diga-se de passagem -- é um dos exemplos mais acessíveis da técnica do poliestilismo, um dos exemplos mais claros de como Schnittke sabia revirar o passado e o presente do avesso, misturá-los, transfigurá-los ou reconfigurá-los ao seu modo, criando, assim, peças preponderantemente atemporais(!): o primeiro movimento desta peça é um prelúdio de sonoridade moderna que inicia-se com uma introdução de notas bem pontuadas atraves do desafinado piano preparado e, logo em seguida, segue com um lento entrelace dos dois violinos solistas, tendo um fundo temperado por leves sombreamentos dissonantes -- aí, o fluxo segue ora serene, ora surge num lampejo de volume intenso, mas sempre lento e constante; já o segundo movimento surge com a polifonia na forma barroca e em andamento allegro: é uma tocatta aguda protaganizada pelos violinos, que vai aos poucos se deformando em entrelaces contrapontísticos até beirar a cacofonia, enquanto o acompanhamento ao fundo -- protagonizada por violas, cellos e cravo -- sai da conssonância barroca até chegar à dissonância moderna, quase beirando a atonalidade. Ou seja, o resultado geral deste concerto é um encontro de nostalgias onde o ouvinte é surpreendido por fluxos e espamos diferentes em cada andamento que se segue: é como se viajássemos da doçura do barroco francês ou do lirismo do barroco italiano ao amargor vienense dos tempos modernos, com rápidas escalas no exotismo russo. Só que não fica sempre assim: a partir do Concerto Grosso Nº 4 (1988), como foi dito, a polifonia e o contraponto ao estilo barroco começam a desaparecer: da mesma forma como acontece na cronologia das sinfonias, os concertos grossos saem de um poliestilismo intrincado e rumam para um estilo unicamente modernista.
Agitatto (2º Movimento) - Concerto para Violino Nº3
Em paralelo à estes concertos grosso, Schnittke também se dedicou a escrever concertos para apenas um instrumento solista: escreveu vários deles para violino, viola, cello, piano e oboé. Porém, nas obras relacionadas a esta espécie de concerto, o compositor resolveu deixar seu poliestilismo menos saliente, expressando mais a sua veia modernista e suas conexões românticas não tão distantes: seus concertos para violino, por exemplo, tendem a respeitar a melodiosidade romântica, o brilhantismo e os padrões técnicos deste instrumento ao mesmo tempo em que valoriza, também, as intrincâncias e a atonalidade da música do século XX. De um modo geral, os concertos para instrumentos como violino, violoncello e piano, independente de serem escritos sob a linguagem do romântismo ou modernismo, naturalmente tendem a respeitar determinados padrões de dinâmica e técnica inerentes ao desenvolvimento do instrumento ao longo dos séculos -- e é por isso que no caso dos concertos de violino, por exemplo, poucos deles foram apresentados como obras rebeldes e ruptoras, pois ainda tendem a levar em consideração o conjunto sofisticado de técnicas adquiridas através dos grandes mestres violinistas que surgiram ao longo da história da música erudita. Isto é, se partirmos do barroco de violinistas como Corelli e Vivaldi, passarmos pelo clásssico de Paganini, e aportarmos no romantismo de Wieniawski, veremos que, a partir os estudos técnicos destes compositores-violinistas, o violino adquiriu uma abrangência enciclopédica de técnicas e conceitos, rivalizando apenas com o piano no quesito de instrumento com maior repertório e maior público. Dito isto, nem é preciso ressaltar com muita ênfase que poucos compositores não-violinistas foram capazes de escrever concertos para violino com a mesma maestria -- de explorar o virtuosismo a melodiosidade do instrumeto -- e a mesma abrangência técnica que os próprios compositores-violinistas conseguiam expressar: Bach, Mozart, Mendelsohn, Brahms, Bruch, Sibelius, Prokofiev e Shostakovich foram alguns dos entusiastas do violino que, mesmo não sendo violinistas, conseguiram escrever concertos razoavelmente magníficos para este instrumento; mas, dos compositores vanguardistas e experimentalistas surgidos após o advento do dodecafonismo, que naturalmente surgiram para ignorar os padrões e escrever obras ruptoras e rebeldes, quase nenhum deles se interessaram em escrever concertos desta espécie -- justamente pelo fato de que nunca vai ser fácil escrever um concerto para violino que chegue perto do brilhantismos dos concertos de outrora e, ao mesmo tempo, seja uma peça ruptora, já que existem essas dinâmicas e esses padrões técnicos inerentes à arte do instrumento. Mas Schnittke, que era pianista e cravista, foi uma exceção neste quesito: foi um dos únicos compositores do século XX que tiveram a campacidade de escrever concertos para violino e violoncello verdadeiramente magistrais, como bem exige a tradição de concertos virtuosísticos relacionados a estes instrumentos e evocando tanto os ecos do romantismo como também as intrincâncias do modernismo. O Concerto Nº 1 para Violino e Orquestra (1957), por exemplo, ainda traz um pouco dos ecos do romantismo tardio "shostakovitchiano": trata-se de um trabalho de quando o compositor ainda estava estudando composição, aos 23 anos de idade -- tanto que ele mesmo sentiu a necessidade de revisá-lo em 1963. Já o Concerto Nº 2 para Violino e Orquestra de Câmera (1966) é ultra-moderno (!): trata-se de um concerto num andamento único de 21 minutos, onde os solos angulares do violino atua quase sempre com pouco acompanhamento, sendo interrompido por intervenções orquestrais um tanto ruidosas -- detalhe: conforme explicitado no encarte do CD, a obra foi uma homenagem à história de Jesus, como se o extenso e angular discurso do violino representasse um dos extensos discursos do próprio Cristo frente à multidão de seguidores. Para quem, enfim, é fascinado pela arte do concerto, há a coletânea de concertos de Schnitkke para violino que segue até o Concerto Nº 4: os quatros concertos foram gravados na íntegra pelo célebre violinista Gidon Kremer e pelo maestro Christoph Eschenbach à frente da NDR Symphony Orchestra of Hamburg (ou Orquestra Sinfônica da Rádio do Norte da Alemanhã, com sede em Hamburgo), da Chamber Orchestra of Europe e da Philharmonia Orchestra. Além destes -- os concertos grosso e os concertos para violino --, a não perder, também, há os concertos para violoncello: a gravação da estréia do Concerto Nº2 para Cello e Orquestra (1990) pode ser encontrada facilmente num disco de 1992 com o célebre violoncelista Mstislav Rostropovich e o icônico maestro Seiji Osawa à frente da brilhante London Symphony Orchestra (Orquestra Sinfônica de Londres), uma das orquestras mais adeptas às obras do século XX e, por isso, uma das minhas orquestras preferidas.
Ademais, quero destacar mais duas frentes nas quais Schnittke se destacou de forma considerável: uma diz respeito às suas obras camerísticas, sobretudo os quartetos de cordas; o outro é o destaque que ele teve como compositor de trilhas para o cinema russo. O conhecidíssimo Quarteto Kronos, por exemplo, gravou os quatro quartetos de cordas do compositor, mais uma peça chamada Canion In Memorian Ígor Stravinsky, também escrita para este formato de quarteto: o material pode ser encontrado em dois CDs dentro de um encarte intitulado Kronos Quartet Performs Alfred Schnittke: The Complete String Quartets. Se em algumas obras Schnittke imprime um poliestilismo que sai do barroco, passa pelo clássico, romântico e aporta-se no modernismo, nos quartetos de cordas -- assim como nos concertos para violino, onde há algumas pitadas do romantismo --, impera-se mais o lado modernista do compositor. Mas para se ter como referência, seria interessante adquirir, também, a peça Quasi Una Sonata, que foi a sua primeira obra poliestilística -- composta originalmente em 1967 para violino e piano, mas arranjada para violino e orquestra de câmera em 1987 -- e a qual pode ser encontrada num CD gravado pela Sony Classic com a English Chamber Orchestra (Orquestra de Câmera Inglesa): o material inclui a Sonata para Piano Nº2 (interpretada pela pianista Irina Schnittke, esposa do compositor) e um Piano Trio (com Mark Lubotsky ao violino, Irina Schnittke ao piano e Mstislav Rostropovich ao cello). Já a coletânea de trilhas sonoras compostas por Schnittke pode ser encontrada em dois volumes com a Orquestra Sinfônica da Rádio de Berlim regida pelo maestro Frank Strobel: o material contém as trilhas dos filmes Aventuras de um Dentista (de 1965, dirigido por Elem Klimov), O Comissário (de 1967, dirigido por Aleksandr Askoldov), Glass Harmonica (de 1968, dirigido Andrei Khrzhanovsky), Sport, Sport, Sport (de 1971, dirigido por Elem Klimov), A História de um Ator Desconhecido (de 1976, dirigido por Alexander Zarkhy), dentre outros. Nestas trilhas o ouvinte tem um encontro saboroso com uma música lúdica, divertida e imagética, sendo a poucas as faixas que se aproximam das farpadas composições modernistas e poliestilísticas do compositor: as composições são breves e ilustrativas e abrangem desde danças clássicas (como valsas, marchas, polcas, minuetos e etc) passando por baladas românticas, rítmos jazzísticos (como o charleston) até englobar a música moderna, essa certamente usada em filmes mais vanguardistas do realismo russo. Algumas partes dessas trilhas foram usadas pelo compositor em outras obras suas: uma parte do material usado no filme "Glass Harmonica", por exemplo, foi usado na Sonata Nº2 para Violino e Piano (ambos, trilha e sonata, foram compostos em 1968); da mesma forma, o tema principal do filme "Agonia" (de 1981, dirigido por Elem Klimov) foi usado no final do Concerto Nº2 para Violoncelo e Orquestra.
Eis aqui, então, alguns lampejos da obra de Alfred Schinittke, o compositor russo que desafiou as estéticas impostas pela ditadura do Realismo Soviético para criar seu próprio estilo, o chamado poliestilismo, onde todos os outros estilos anteriores, russos e europeus, puderam ser miscigenados. Alfred Schnittke, apesar de estar ganhando reconhecimento desde sua morte em 1998, pode ainda não ser um dos mais difundidos compositores -- assim como quase nenhum compositor vanguardista não é --; ele também pode não ser um sinfonista tão popular quanto Mahler e Shostakovich; mas o fato é que sua obra derribou os muros estéticos da Russia muito antes que os muros delimitadores do seu império fossem derribados. Alfred Schnittke foi vanguardista e tradicionalista, ao mesmo tempo. Alfred Schnittke viajou no tempo como nenhum outro compositor o fez!
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Dando umas olhadas nas novidades do Portal da National Radio Public (NPR, a radio pública americana), encontrei, na seção "first listen", um interessante e recentíssimo projeto colaborativo entre duas grandes -- e, afinal, díspares -- legendas da música contemporânea: trata-se do álbum que o importantíssimo compositor erudito polônes Krzysztof Penderecki acaba de lançar em parceria com o guitarrista inglês Jonny Greenwood, que é o cérebro por detrás da banda Radiohead e um grande fã da música erudita moderna e contemporânea!!! Em 2011, Greenwood já havia participado de um concerto com Penderecki no festival polonês Sacrum Profanum. Agora, em 2012, a excelente gravadora Nonesuch acaba de disponibilizar o fruto dessa parceria, que pode ser apreciado gratuitamente na íntegra na seção "first listen" da página "classical" da NPR. O disco contém duas releituras das já célebres peças de Penderecki, que são Polymorphia e Threnody for the Victims of Hiroshima (essa composta em memória das vítimas da Bomba de Hiroshima), e duas inéditas de Greenwood, que são Popcorn Superhet Receiver (inspirada em Threnody) e 48 Responses to Polymorphia (respostas à Polymorphia original) -- e, fazendo um link com um projeto anterior, alguns elementos de Popcorn apareceram na trilha sonora que Greenwood compôs para o filme "There Will Be Blood". As peças são interpretadas pela orquestra de cordas Polish AUKSO Orchestra, sob regência do próprio Penderecki e do maestro Marek Mos. É muito interessante conferir o talento composicional de Greenwood. Interessante, também, é conferir como que Penderecki sabe fazer uma orquestra de cordas -- violinos, violas, cellos e contrabaixos -- soar extremamente atonal, ruidosa e rica de efeitos cacofônicos e timbrísticos. Aliás, esse post da NPR me deu uma excelente idéia: escrever um post aqui sobre as andanças desse grande colosso da música erudita chamado Krzysztof Penderecki. Um dos mais importantes nomes da música ainda vivo, Penderecki já lançou obras seminais para a música erudita do século XX, já escreveu célebres trilhas sonoras e também já lançou trabalhos em parceria com improvisadores e músicos de jazz (como o trompetista Don Cherry, por exemplo). Em breve escreverei sobre ás várias facetas do compositor polonês -- aguardem!!! Para se dirigir à pagina de onde se pode ouvir o novo álbum de Penderecki com Jonny Greenwood, clique sobre a imagem acima!!!
