Schnittke, o compositor que derrubou os muros estéticos da Rússia socialista!!!

Desde Glinka, o Grupo dos Cinco (Mussorgsky, César Cui, Rimsky-Korsakov, Balakirev e Borodin), e Tchaikovisky (o mais ocidentalizado dos compositores russos da era romântica), a música erudita da Rússia (ex-União Soviética) -- assim como a sua literatura, a partir da obra de Pushkin, no século XIX -- não apenas começou a ter maior relevância frente à música erudita européia, como também passou a ser um manancial de exotismo e criatividade, adquirindo identidade e impondo sua própria escola -- fenômeno que foi proporcionado pelos afluentes da cultura musical ocidental que se miscigenaram com a diversificada cultura popular do país: ou seja, estes primeiros grandes compositores russos, apesar de alguns deles até terem recebido instruções das tradicionais escolas da França, Itália e Alemanha, eles faziam questão de utilizar resquícios da tradição ortodoxa, eslava, romena, camponesa, das canções balalaicas e de outras tradições populares e étnico-folclóricas do seu país na intenção de produzirem uma música sentimentalmente nacionalista e distinta em relação à música européia. Assim, a Rússia foi adquirindo tanta "independência" e importância frente ao cenário e circuito internacionais, que já em meados do século 19 se tornara um dos mais importantes centros musicais do mundo: seus teatros e conservatórios  se tornaram célebres (dentre eles, o Teatro Bolshoi e os conservartórios de São Petesburgo e Moscou),  seus vários concertistas adquiriram renome internacional -- pois criou-se uma tradição muito forte na formação de grandes maestros e solistas, principalmente violinistas e pianistas -- e surgiram gerações seguidas de compositores geniais e originalmente distinto em relação aos compositores europeus:  só para se ter uma idéia  da riqueza musical russa, além de Glinka, Tchaikoviski e os compositores do Grupo dos Cinco, o país seguiria produzindo mestres influentíssimos como Glazunov (professor de piano e compositor), Rachmaninoff (pianista célebre e compositor), Scriabin (pianista e compositor), Stravinsky (compositor e maestro), Prokofiev (compositor), Shostakovich (compositor), Vladimir Askhenazy (célebre pianista e maestro), Sofia Gubaidulina (compositora), Alfred Schnittke (compositor) e até mais recentemente, entre a passagem do século 20 para o século 21, o país continuaria a presentear o mundo da música com jovens e célebres solistas como Evgeny Kissin (célebre pianista) e Maxim Vengerov (célebre violinista). Para quem se interessar em pesquisar mais a fundo, há um livro -- infelizmente escrito em inglês, ainda não editado em português -- chamado Russian Music and Nationalism: From Glinka to Stálin, onde a musicóloga Marina Frolova-Walker, da Universidade de Cambridge, faz um estudo da formação do nacionalismo musical russo, englobando um período que vai da estréia da ópera A Vida pelo Czar, do compositor Mikhail Glinka, em 1836, até a morte do ditador Stálin, em 1953.

Como foi de praxe em quase todas as potências imperialistas regidas por ditaduras socialistas, as ciências e a cultura da Rússia também sofreram muitas transformações através do fórceps de uma política forçosamente  mais nacionalista que visava fortalecer o poderio, a identidade e a unidade do país diante do mundo, isto após a queda do regime czarista e o advento da Revolução de 1917 sob o poder de Lênin, eventos que iniciaram o império soviético da era moderna e disseminaram o socialismo pelo mundo afora. Então, daí em diante, vemos que aquele exotismo nacionalista que distinguia a cultura russa das culturas ocidentais passou a ser imposto não apenas pelo sentimento nato de patriotismo, mas passou a ser, sobretudo, uma marca obrigatória do novo regime, o que, por outro lado, acabaria impondo um grande conservadorismo no sentido de aprisionar as artes russas com regras e restrições impostas pelo novo Estado, medidas essas que ganhariam ainda mais força na era de Stálin, que, com a nomeação do secretário Andrei Jdànov como chefe da política cultural, tratou logo de aplicar uma forte política de censura e repressão, expurgando quaisquer transformações e manisfestações provenientes dos países capitalistas -- agora, os compositores modernos, tendo ou não tendo sentimentos nacionalistas, seriam forçados a trabalhar sob uma conservadora cartilha de regras que visava fortalecer o nacionalismo como forma de controle do povo, já que, antes da explosão da televisão, a literatura, a música erudita, o balé e a dramaturgia eram manifestações artísticas que ainda exerciam grande influência sobre a parte mais abastada das massas. Só que desta vez, este tal nacionalismo musical já não seria constituído por obras que evocavam simplesmente as tradições populares e étnico-folclóricas como fizeram os compositores do Grupo dos Cinco, mas seria constituído por obras que evocavam, sobretudo, a nova modernidade russa e o novo contexto histórico-social pelo qual o país estava vivendo -- vide, por exemplo, as sinfonias de Shostakovich que eram forjadas  através de temáticas e exaltações explícitas aos eventos do socialismo: principalmente a Sinfonia nº 7 (Leningrado) e a Sinfonia nº 12 (O Ano de 1917). Desta forma, não só os compositores, mas os artistas, de um modo geral, que viveram na Rússia na primeira metade do século XX, foram obrigados a combinar seus traços idiossincráticos com o novo conceito do "Realismo Soviético" e a nova modernidade do país, mantendo-se dentro das exigências e restrições da "política cultural" imposta pelo socialismo ditatorial stalinista, trabalhando sempre em favor do socialismo e deste forçado nacionalismo. Consequentemente, os compositores passariam a criar obras ondem deixariam implícitas as influências da nova música experimental provenientes da Europa ocidental e principalmente da América, já que os EUA e a Alemanha passaram a ser seus dois maiores inimigos da URSS já a partir da Primeira Guerra Mundial: não à toa, o jazz -- que seria tida como a original american art form, após o bebop -- e a música dodecafônica -- uma transformação musical oriunda da vanguardista Escola de Viena -- estiveram totalmente fora de cogitação, dentro da cartilha imposta pelo Estado, como possíveis influenciadores da música russa, o que também quer dizer que poucos músicos e compositores russos tiveram a liberdade de adotar abertamente estas duas descobertas musicais como possíveis ingredientes em suas obras -- pelo menos não enquanto estiveram dentro do país; e os que o fizeram foram prontamente censurados. Stravinski, por exemplo, foi um adepto do jazz e das transformações oriundas da vanguarda vienense, mas isso ocorreu quando já estava naturalizado francês (antes de se naturalizar, também, americano). Já Shostackovich, embora exaltasse o socialismo, foi um dos compositores russos que mais sofreram as agruras do regime socialista, justamente por permanecer vivendo no país como um símbolo da música moderna russa e por depender dos financiamentos do Estado -- inicialmente com apoio de Trotsky, inimigo político de Stálin, diga-se de passagem --, ao mesmo tempo em que assimilava alguns aspectos da vanguarda ocidental: apesar de ter se mantido como um nacionalista e nao ter ocidentalizado sua música com as influências da nova onda da música dodecafônia, seu estilo, independente e inusitadamente grotesto, foi aplaudido pelo governo stalinista até o ponto onde ele empregou alguns efeitos expressionistas na ópera Lady Macbeth do Distrito de Mitsensk (apresentada pela primeira vez em 1934), a qual foi prontamente denunciada pelo Partido Comunista e escrachada num artigo do jornal Pravda sob o título "Confusão, em vez de Música"; sem contar que em 1938 ele ainda confessaria seu gosto pelo jazz através da composição Suite para Orquestra de Jazz (hoje conhecida como Jazz Suite, em gravações produzidas pelas etiquetas Naxos e Decca) -- então, a partir daí, o compositor passou a ser acusado de "formalismo" e, consequentemente, passou a ser um alvo de Stálin por causa dos seus pontilhismos e cacofonias, chegando até a passar pelo risco de ser exterminado pelo regime da mesma forma como muitos dos seus amigos e parentes foram, o que só não aconteceu por causa da sua grande popularidade e influência na elite como o símbolo maior da música moderna dentro do país: apesar dele representar resistências frente ao conservadorismo estético imposto pelo Estado, de fato sua obra já apresentava um conjunto de peças as quais constituíam uma verdadeira ode ao Realismo Soviético e, por consequência, ao socialismo. Felizmente, Shostakovich enfrentou a censura stalinista -- assim mesmo, da forma como foi citada: exaltando o socialismo com sua música de estilo único, mas, por vezes, empregando efeitos vanguardistas que desagradavam o conservadorismo estético imposto pelo regime -- e seguiria vivo até 1975, deixando uma obra que se tornou uma das mais executadas -- senão a mais executada, dente as obras dos compositores do século 20 -- por orquestras e instrumentistas do mundo todo.

Mas o rol de compositores que representaram a formação da música moderna e contemporânea russa, enquanto uma escola iconoclasta e distintatamente diferente das escolas européias, não pára em Shostackovich. Após os espamos de Stravinsky, Prokofiev -- que também exilou-se na Europa por causa das agruras do regime soviético -- e Shostackovich, e já passado a Primeira e a Segunda Guerra Mundial -- dentre tantos outros turbilhões de guerras culturais, políticas, bélicas, científicas... da primeira metade do século XX --, o mundo passaria a conhecer outro grande e idiossincrático compositor russo: Alfred Schnittke (1934-1998), o último dos maiores compositores russos do século XX. Agora, o mundo tentava assimilar as consequências da Segunda Guerra Mundial, enquanto já sofria com as ameaças atômicas da Guerra Fria, proporcionada pela medição de forças entre EUA e União Soviética, os dois impérios de então; e, diante deste cenário, as artes já haviam passado pela maioria das grandes transformações, descobertas e experimentos, esgotando-se ao chegar na década de 70. A União Soviética já não estava sob as mãos de ferro de Stálin -- falecido em 1953 --, mas ainda destilaria o socialismo leninista e as políticas de censura stalinistas mesmo com a tendência de uma moderada abertura política, que foi "esfriando" o regime até ele ser derrubado em 1991, após as políticas de Gobarchev: no campo da música, por exemplo, o novo mandatário responsável por censurar obras que não se encaixassem com o Realismo Soviético era Tikhon Khrénikov, que, após a morte de Jdànov em 1948, fora empossado por Stálin para presidir a União dos Compositores da URSS -- e este diabo ficaria no poder desta instituição exatamente até o fim do regime, em 1991(!). Schnittke, por sua vez, começou sua carreira como compositor em meados dos anos 50, já distanciando-se daquele nacionalismo de outrora, ou seja, do tal "Realismo Soviético" imposto pelas "políticas culturais" do Estado nos momentos áureos do socialismo -- o jovem compositor chegou até mesmo a aderir às técnicas do serialismo integral disseminadas pelos compositores vanguardistas da Alemanha, Itália e França, uma prática que, nos tempos de Stalin, não lhe seria permitida. No entanto, por causa da indissociável influência de Shostakovich, que se tornaria um mestre para muitos jovens compositores russos, um mínimo daquele exotismo e daquela particularidade da música russa ainda se fazem presentes na música de Schnittke, embora, como já citado, ele não tenha forjado suas composições com temáticas socialistas, como fizera o mestre, e muito menos tenha usado os elementos étnico-folclóricos, como faziam os compositores russos do século XIX  e início do século XX. Se Shostakovich ficara conhecido por seu estilo nacionalista baseado no grotesco e que exaltava a glória do socialismo soviético, Schnittke ficaria conhecido por um estilo indiferente aos fórceps do regime, um discurso musical ilógico que combinaria um certo brilhantismo mahleriano, um grande fascínio pela escrita e formas da música barroca e clássica, bem como seu  próprio manejo visionário de intercalar as tradicionais técnicas dos séculos anteriores com as novas técnicas vanguardistas ocidentais -- e aí, dentro dessa sua visão e discurso próprios, estão, sim, um mínimo de heranças provenientes da música russa, mas nada que tivesse a ver com as imposições do regime; trata-se de uma natural herança "shostakovitchiana" de representar a já conhecida grandeza musical russa. As intenções estéticas e o desdém do compositor à censura ficaram patentes quando, enfim, entre 1969 e 1974, ele escreveu sua primeira obra de grande impacto, a sensacional Sinfonia Nº 1, uma peça encrustada de recortes tirados de obras de compositores europeus e trabalhada através de um espinhoso entrelace de várias formas compositivas: formalizava-se, então, a técnica do poliestilismo, o que lhe conferiria respeito e maturidade; mas, de início, a peça acabou lhe tirando a virgindade em relação às perseguições do Estado russo, pois além dela ter sido banida pela União dos Compositores da União Soviética, posteriormente o próprio compositor foi impedido de viajar para fora do país, só sendo liberado após as implementações das novas liberdades proporcionadas pelas medidas políticas da Glasnost e Perestroika, quando, indignado, mudou-se definitivamente com a família para Hamburgo, na Alemanha -- lembrando que esse destino foi mais que natural, já que ele nascera no Volga Alemão, na cidade de Engels, onde viviam uma grande quantidade de alemães; sem contar que foi neste ano, justamente na Alemanha, que o símbolo maior da Guerra Fria e do império socialista soviético foi derrubado: o Muro de Berlim. Mas apesar de Khrénikov ter mantido o banimento de algumas obras de Schnittke na União dos Compositores da URSS, posteriormente o próprio Ministério da Cultura, já amolecido pelas políticas de abertura econômica-política-cultural, compreendeu os propósitos estéticos do compositor, autorizando o maestro Gennady Rozhdestvensky a gravar o conjunto de sinfonias do compositor frente à própria orquestra do ministério.

2º Movimento da Sinfonia Nº 1 de Schnittke

Uma observação importante, porém, é que a técnica do poliestilismo, desenvolvida por Schnittke, é prenunciada pela técnica  da "musical collage", ou colagem musical -- ou, quem sabe (?), poderíamos dizer que a colagem foi uma pré-condição e um elemento natural do poliestilismo. Embora o compositor americano Charles Ives tenha sido, ainda no início do século XX, um dos precursores do uso da técnica da "colagem" na música erudita, foi o compositor italiano Luciano Bério que a extendeu e a formalizou em sua "Sinfonia" (1968) através do uso de recortes de inúmeras peças sinfônicas, obras literárias e jargões populares e revolucionários de sua época: o compositor usou recortes musicais de Mozart à Boulez, passando por Mahler e Shostakovich; e também usou palavras faladas que iam de textos de Samuel Beckett e James Joyce até frases pixadas nos muros da Sorbonne na época da Revolução de 1968, em Paris. Schnittke, por sua vez, também usou a técnica da colagem, fazendo dela, portanto, um dos elementos inerentes das suas obras poliestilísticas: não à toa, o primeiro e segundo movimentos da sua censurada Sinfonia Nº 1, chega a ter um tanto de semelhança com o terceiro movimento da seminal "Sinfonia"de Bério -- as duas peças, aliás compostas na mesma época, a partir de 1968, são um marco da colagem e anunciam o fato de que, após tantos experimentos e descobertas, agora o mais importante seria compor peças que sintetizasse a história da música, entrelaçando o antigo com o moderno afim de iniciar uma busca por por uma nova linguagem contemporânea. Analisando mais minuciosamente a Sinfonia No 1, a exemplo de como Bério fizera, Schnittke usou recortes, citações diretas de Tchaikovsky (Concerto para Piano em Sí Menor), de Johann Strauss Jr. (valsa Danúbio Azul), de Chopin (Segunda Sonata para Piano), dentre outras citações -- e, aí, adiciona-se uma abertura barroca (algo como um rondó de Händel ou Bach), partes referenciadas na orquestração de Mahler, cacofonias extremas sob o despejo do conceito da "música aleatória" (algo que ficou parecendo com uma das orquestras de livre improvisação européias: uma Globe Unity Orchestra, por exemplo) e até uma parte improvisada com piano e violino evocando a poética do jazz. Fosse nos tempos de Stálin, Schnittke seria levado direto pra um dos gulags siberianos (campos de concentração russos) somente por causa desta sua ruidosa e controversa Sinfonia Nº 1: trata-se de um dos mais perturbadores exemplos de cacofonia sinfônica e colagem musical que já pôde ser registrado em toda a música do século XX -- e por isso, como já citado, a peça foi rechaçada pela União dos Compositores da União Soviética sob a caneta poderosa de Khrénikov; e o compositor passaria a ser persseguido pelo regime, sendo até impedido de sair para fora do seu país. Mas a Sinfonia Nº 1 foi apenas uma das suas peças de anunciação do  poliestilismo, um caminho que lhe renderia muitas outras composições seminais. Aliás, a sua primeira peça autenticamente poliestilista foi a Quasi una sonata (1967-1968), uma sonata para violino. E para dar embasamento nesta sua nova técnica, Schnittke foi muito além dos seus contemporâneos: ele usou não apenas a técnica da colagem na forma de citações diretas (através de recortes de peças de outros compositores: barrocos, clássicos, romanticos e etc... ), mas especializou-se -- ele mesmo: com a sua idiossincrasia -- em escrever música em todas as linguagens já conhecidas séculos anteriores -- do canto gregoriano renascentista, passando pelo barroco, classicismo, romantismo, modernismo (onde estão categorizados a música dodecafônica, o serialismo integral e a música aleatória) e chegou até mesmo usar resquícios da livre improvisação e de culturas musicais mais populares, como o jazz e o rock --, impondo, em suas peças, discursos com linguagens intercaladas e entrelaçadas os quais são totalmente atemporais e ilógicos em relação à qualquer programática dantes estabelecida -- e é este o novo procedimento, que junto à música minimalista, inicia o pós-modernismo na segunda metade do século XX. Só que, antes de mais nada, é preciso entender que o "poliestilismo" de Schnittke é um tanto diferente do "ecletismo" (ou "ecleticismo") de compositores como Frank Zappa e John Zorn: estes compositores, também ícones do pós-modernismo, são "ecléticos" porque criaram obras que transitaram por mais de um gênero musical -- usando estilos pontuais do rock, jazz, música erudita e klezmer music, por exemplo --, enquanto o compositor russo cunhou o "poliestilismo" para trabalhar com as inúmeras variabilidades do universo da música erudita, somente -- o que lhe faz, também, um compositor grandiosamente eclético dentro do contexto desta música, haja vista ela ser uma arte de mais ou menos cinco séculos de registros, nos quais pode-se estudar inúmeras formas compositivas e uma variedade muito grande  de linguagens estéticas.

Não obstante, Schnittke foi um gênio não apenas dos mais ecléticos, mas também foi um dos mais completos da história da música erudita, lhe valendo tanto da infinidade de formas compositivas já dantes conhecidas como também das mais recentemente descobertas: escreveu concertos magníficos para instrumentos solos (para piano, cello e violino), especializou-se no resgate e na modernização dos concertos grossos (forma de concerto barroco, geralmente composto por tres solistas na linha de frente e baixo-contínuo ao fundo), escreveu sonatas e suites (nas quais usava "motivos" e rítmos clássicos  como rondós, valsas, marchas, entre outros), escreveu óperas, balés, peças camerísticas (trios, quartetos, quintetos e etc), compôs corais e canções litúrgicas (requiéns, missas e hinos), várias trilhas para o cinema e presenteou o repertório da música do século XX com sinfonias de grande carga expressiva, técnica e virtuosística. Aliás, é nos concertos e nas sinfonias onde o compositor mais se destaca. Assim como Shostakovich -- que escreveu, ao todo, quinze (!) sinfonias --, acredito que Schnittke possa ser considerado um dos cinco maiores sinfonistas do século XX, embora suas sinfonias -- assim como toda a sua obra -- ainda estejam em processo de serem amplamente reconhecidas e executadas com mais regularidade pelas maiores orquestras do mundo -- os outros três maiores sinfonistas, dentre os poucos compositores desse século que ainda se propuseram a serem especialistas nesta já manjada forma musical, seriam Mahler, Sibélius e Prokofiev, os quais não representam, necessariamente, o vanguardismo moderno pró e pós-Schoenberg, ou seja, são criadores do início do século que ainda evocam a poética do romantismo tardio. Mas também acredito que os críticos ainda precisem fazer um balanço mais apurado da musica do século XX, isso se ainda quiserem dar créditos justos aos gênios obscuros e um maior reconhecimento àqueles compositores iconoclastas que, enquanto notáveis especialistas em formas específicas -- sinfonias, sonatas, suites, peças camerísticas e etc --, só são lembrados muito raramente em críticas, análises e nos programas das grandes orquestras: se lá no exterior as sinfonias de Schnittke -- assim como toda sua obra -- ainda não são tão populares quanto, por exemplo, as de Mahler... no Brasil, então, elas chegam a ser totalmente desconhecidas. Contudo, é preciso frisar com bastante ímpeto que o compositor, numa extensão de quatro décadas, escreveu dez sinfonias, todas esplendorosas e distintas (!): a primeira, chamada Sinfonia Nº 0, foi escrita em 1954; a última delas, a Sinfonia Nº 9, é uma peça que ficou inacabada em apenas três movimentos, sendo reconstruída entre os anos de 1996 e 97 por Alexander Raskatov -- já que, além de inacabada, os manuscritos da peça estavam praticamente ilegíveis, por causa de um dos vários derrames cerebrais que paralisou o lado direito do compositor, obrigando-o a escrever sofrívelmente com a mão esquerda, não destra --, obra que pode ser apreciada em sua versão de estréia através do álbum Alfred Schnittke: Symphony No. 9; Alexander Raskatov: Nunc dimittis, lançado pela gravadora ECM em 2009; e para quem quiser, enfim, ter todas as dez sinfonias numa única compilação, basta adquirir o box-set "Alfred Schnittke: The Ten Symphonies", lançado pela Naxos através do selo BIS (com várias orquestras européias) ou garimpar a série de gravações realizadas pelo maestro russo Gennady Rozhdestvensky à frente da Orquestra Sinfônica do Ministério da Cultura da URSS. Para o ouvinte mais completista, o interessante mesmo é notar como que estas dez sinfonias, por serem obras orquestrais extensas e rica de recursos compositivos, retrata nítidamente, ao longo da sua cronologia, os rumos estéticos do compositor ao longo dos anos: de um poliestilismo ruidoso, atonal, cacofônico e intrincado, presenciado nas primeiras quatro sinfonias, para um estilo mais sóbrio, melódico e serene, presenciado nas sinfonias escritas nos anos 90, já evocando a poética da "nova tonalidade".

Tocatta - 2º Movimento do Concerto Grosso Nº 1 para violino, piano preparado e cravo

Depois das sinfonias, o outro ponto que mais merece destaque dentro da obra de Schnittke é os concertos:  tanto os concertos grosso (escrito para dois, três ou quatro instrumentos solistas) como os concertos para apenas um instrumento solista. Os concertos grosso do compositor -- já lembrando que, ao todo, são seis: alguns deles exemplos seminais da técnica do poliestilismo --  são baseados nos concertos grosso barrocos, forma da qual o compositor foi um dos entusiastas e modernizadores no século XX. Fascinado pela música barroca -- principalmente por Bach, lógico! --, o compositor usou quase o mesmo arranjo instrumental do concerto grosso barroco original para criar os seus próprios concertos grosso: nos primeiros concertos desta espécie ele faz referências diretas à polifonia barroca -- onde ele mesmo escreveu partes na linguagem barroca, mas ao seu modo --,  intercalando-a com as intrincâncias da música moderna, ou seja, da música atonal e serial do século XX; já nos posteriores, a partir do Concerto Grosso Nº 4 (que também é a sua Sinfonia Nº 5, escrita em 1988),  ele deixa de lado sua escrita referenciada na polifonia barroca e começa a evoluir para uma escrita estritamente moderna mesmo, imprimindo toda aquela atonalidade e sinuosidade provenientes da música moderna -- em ambos os casos, porém, o formato instrumental é um só: o concerto grosso só é assim chamado porque é escrito para dois, três ou quatro instrumentos solistas, os quais atuam na linha de frente sobre um fundo orquestral que geralmente é constituído de orquestra de cordas (podendo ter uma adição tênue de instrumentos de sopro: com oboé, flauta e trompa) com violinos, violas e um baixo-contínuo formado por sessão de violoncelos que sustenta o fundo harmônico (lembrando que na configuração barroca original, o baixo-contínuo é "temperado" pelo cravo, que tanto pode soar como um instrumento de fundo como também pode ser um solista). O Concerto Grosso Nº 1 (1977)  para dois violinos, cravo e piano preparado -- um piano personalizado, uma invenção do experimentalista John Cage, diga-se de passagem -- é um dos exemplos mais acessíveis da técnica do poliestilismo, um dos exemplos mais claros de como Schnittke sabia revirar o passado e o presente do avesso, misturá-los, transfigurá-los ou reconfigurá-los ao seu modo, criando, assim,  peças preponderantemente atemporais(!): o primeiro movimento desta peça é um prelúdio de sonoridade moderna que inicia-se com uma introdução de notas bem pontuadas atraves do desafinado piano preparado e, logo em seguida, segue com um lento entrelace dos dois violinos solistas, tendo um fundo temperado por leves sombreamentos dissonantes -- aí, o fluxo segue ora serene, ora surge num lampejo de volume intenso, mas sempre lento e constante; já o segundo movimento surge com a polifonia na forma barroca e em andamento allegro: é uma tocatta aguda protaganizada pelos violinos, que vai aos poucos se deformando em entrelaces contrapontísticos até beirar a cacofonia, enquanto o acompanhamento ao fundo -- protagonizada por violas, cellos e cravo -- sai da conssonância barroca até chegar à dissonância moderna, quase beirando a atonalidade. Ou seja, o resultado geral deste concerto é um encontro de nostalgias onde o ouvinte é surpreendido por fluxos e espamos diferentes em cada andamento que se segue: é como se viajássemos da doçura do barroco francês ou do lirismo do barroco italiano ao amargor vienense dos tempos modernos, com rápidas escalas no exotismo russo. Só que não fica sempre assim: a partir do Concerto Grosso Nº 4 (1988), como foi dito, a polifonia e o contraponto ao estilo barroco começam a desaparecer: da mesma forma como acontece na cronologia das sinfonias, os concertos grossos saem de um poliestilismo intrincado e rumam para um estilo unicamente modernista.

 Agitatto (2º Movimento) - Concerto para Violino Nº3

Em paralelo à estes concertos grosso, Schnittke também se dedicou a escrever concertos para apenas um instrumento solista: escreveu vários deles para violino, viola, cello, piano e oboé. Porém, nas obras relacionadas a esta espécie de concerto, o compositor resolveu deixar seu poliestilismo menos saliente, expressando mais a sua veia modernista e suas conexões românticas não tão distantes: seus concertos para violino, por exemplo, tendem a respeitar a melodiosidade romântica, o brilhantismo e os padrões técnicos deste instrumento ao mesmo tempo em que valoriza, também, as intrincâncias e a atonalidade da música do século XX. De um modo geral, os concertos para instrumentos como violino, violoncello e piano, independente de serem escritos sob a linguagem do romântismo ou modernismo, naturalmente tendem a respeitar determinados padrões de dinâmica  e técnica inerentes ao desenvolvimento do instrumento ao longo dos séculos -- e é por isso que no caso dos concertos de violino, por exemplo, poucos deles foram apresentados como obras rebeldes e ruptoras, pois ainda tendem a levar em consideração o conjunto sofisticado de técnicas adquiridas através dos grandes mestres violinistas que surgiram ao longo da história da música erudita. Isto é, se partirmos do barroco de violinistas como Corelli e Vivaldi, passarmos pelo clásssico de Paganini, e aportarmos no romantismo de Wieniawski, veremos que, a partir os estudos técnicos destes compositores-violinistas, o violino adquiriu uma abrangência enciclopédica de técnicas e conceitos, rivalizando apenas com o piano no quesito de instrumento com maior repertório e maior público. Dito isto, nem é preciso ressaltar com muita ênfase que poucos compositores não-violinistas foram capazes de escrever concertos para violino com a mesma maestria -- de explorar o virtuosismo a melodiosidade do instrumeto -- e a mesma abrangência técnica que os próprios compositores-violinistas conseguiam expressar: Bach, Mozart, Mendelsohn, Brahms, Bruch, Sibelius, Prokofiev e Shostakovich foram alguns dos entusiastas do violino que, mesmo não sendo violinistas, conseguiram escrever concertos razoavelmente magníficos para este instrumento; mas, dos compositores vanguardistas e experimentalistas surgidos após o advento do dodecafonismo, que naturalmente surgiram para ignorar os padrões e escrever obras ruptoras e rebeldes, quase nenhum deles se interessaram em escrever concertos desta espécie  -- justamente pelo fato de que nunca vai ser fácil escrever um concerto para violino que chegue perto do brilhantismos dos concertos de outrora e, ao mesmo tempo, seja uma peça ruptora, já que existem essas dinâmicas e esses padrões técnicos inerentes à arte do instrumento. Mas Schnittke, que era pianista e cravista, foi uma exceção neste quesito: foi um dos únicos compositores do século XX que tiveram a campacidade de  escrever concertos para violino e violoncello verdadeiramente magistrais, como bem exige a tradição de concertos virtuosísticos relacionados a estes instrumentos e evocando tanto os ecos do romantismo como também as intrincâncias do modernismo. O Concerto Nº 1 para Violino e Orquestra (1957), por exemplo, ainda traz um pouco dos ecos do romantismo tardio "shostakovitchiano": trata-se de um trabalho de quando o compositor ainda estava estudando composição, aos 23 anos de idade -- tanto que ele mesmo sentiu a necessidade de revisá-lo em 1963. Já o Concerto Nº 2 para Violino e Orquestra de Câmera  (1966) é ultra-moderno (!): trata-se de um concerto num andamento único de 21 minutos, onde os solos angulares do violino atua quase sempre com pouco acompanhamento, sendo interrompido por intervenções orquestrais um tanto ruidosas -- detalhe: conforme explicitado no encarte do CD, a obra foi uma homenagem à história de Jesus, como se o extenso e angular discurso do violino representasse um dos extensos discursos do próprio Cristo frente à multidão de seguidores. Para quem, enfim, é fascinado pela arte do concerto, há a coletânea de concertos de Schnitkke para violino que segue até o Concerto Nº 4: os quatros concertos foram gravados na íntegra pelo célebre violinista Gidon Kremer e pelo maestro Christoph Eschenbach à frente da NDR Symphony Orchestra of Hamburg (ou Orquestra Sinfônica da Rádio do Norte da Alemanhã, com sede em Hamburgo), da Chamber Orchestra of Europe e da Philharmonia Orchestra. Além destes -- os concertos grosso e os concertos para violino --, a não perder, também, há os concertos para violoncello:  a  gravação da estréia do Concerto Nº2 para Cello e Orquestra (1990) pode ser encontrada facilmente  num disco de 1992 com o célebre violoncelista Mstislav Rostropovich e o icônico maestro Seiji Osawa à frente da brilhante London Symphony Orchestra (Orquestra Sinfônica de Londres), uma das orquestras mais adeptas às obras do século XX e, por isso, uma das minhas orquestras preferidas.

Ademais, quero destacar mais duas frentes nas quais Schnittke se destacou de forma considerável: uma diz respeito às suas obras camerísticas, sobretudo os quartetos de cordas; o outro é o destaque que ele teve como compositor de trilhas para o cinema russo. O conhecidíssimo Quarteto Kronos, por exemplo, gravou os quatro quartetos de cordas do compositor, mais uma peça chamada Canion In Memorian Ígor Stravinsky, também escrita para este formato de quarteto: o material pode ser encontrado em dois CDs dentro de um encarte intitulado Kronos Quartet Performs Alfred Schnittke: The Complete String Quartets. Se em algumas obras Schnittke imprime um poliestilismo que sai do barroco, passa pelo clássico, romântico e aporta-se no modernismo, nos quartetos de cordas -- assim como nos concertos para violino, onde há algumas pitadas do romantismo --, impera-se mais o lado modernista do compositor. Mas para se ter como referência, seria interessante adquirir, também, a peça Quasi Una Sonata, que foi a sua primeira obra poliestilística -- composta originalmente em 1967 para violino e piano, mas arranjada para violino e orquestra de câmera em 1987 -- e a qual pode ser encontrada num CD gravado pela Sony Classic com a English Chamber Orchestra (Orquestra de Câmera Inglesa): o material inclui a Sonata para Piano Nº2 (interpretada pela pianista Irina Schnittke, esposa do compositor) e um Piano Trio (com Mark Lubotsky ao violino, Irina Schnittke ao piano e Mstislav Rostropovich ao cello). Já a coletânea de trilhas sonoras compostas por Schnittke pode ser encontrada em dois volumes com a Orquestra Sinfônica da Rádio de Berlim regida pelo maestro Frank Strobel: o material contém as trilhas dos filmes Aventuras de um Dentista (de 1965, dirigido por Elem Klimov), O Comissário (de 1967, dirigido por Aleksandr Askoldov), Glass Harmonica (de 1968, dirigido Andrei Khrzhanovsky), Sport, Sport, Sport (de 1971, dirigido por Elem Klimov), A História de um Ator Desconhecido (de 1976, dirigido por Alexander Zarkhy), dentre outros. Nestas trilhas o ouvinte tem um encontro saboroso com uma música lúdica, divertida e imagética, sendo a poucas as faixas  que se aproximam das farpadas composições modernistas e poliestilísticas do compositor: as composições são breves e ilustrativas e abrangem desde danças clássicas (como valsas, marchas, polcas, minuetos e etc) passando por baladas românticas, rítmos jazzísticos (como o charleston) até englobar a música moderna, essa certamente usada em filmes mais vanguardistas do realismo russo. Algumas partes dessas trilhas foram usadas pelo compositor em outras obras suas: uma parte do material usado no filme "Glass Harmonica", por exemplo, foi usado na Sonata Nº2 para Violino e Piano (ambos, trilha e sonata, foram compostos em 1968); da mesma forma, o tema principal do filme "Agonia" (de 1981, dirigido por Elem Klimov) foi usado no final do Concerto Nº2 para Violoncelo e Orquestra.

Eis aqui, então, alguns lampejos da obra de Alfred Schinittke, o compositor russo que desafiou as estéticas impostas pela ditadura do Realismo Soviético para criar seu próprio estilo, o chamado poliestilismo, onde todos os outros estilos anteriores, russos e europeus, puderam ser miscigenados. Alfred Schnittke, apesar de estar ganhando reconhecimento desde sua morte em 1998, pode ainda não ser um dos mais difundidos compositores -- assim como quase nenhum compositor vanguardista não é --; ele também pode não ser um sinfonista tão popular quanto Mahler e Shostakovich;  mas o fato é que sua obra derribou os muros estéticos da Russia muito antes que os muros delimitadores do seu império fossem derribados. Alfred Schnittke foi vanguardista e tradicionalista, ao mesmo tempo. Alfred Schnittke viajou no tempo como nenhum outro compositor o fez!