Avanços do Jazz: da Modernidade à "Morte"

Anos 30 e ínicio dos anos 40 - Duke Ellington : Swing - Os primeiros espamos de Modernidade

Duke Ellington foi um dos primeiros grandes nomes do jazz a integrar o rol dos mestres modernos que se tornaram influências definitivas para todas as gerações subsequentes. Mestre na composição, nos arranjos e no piano, Duke já era considerado moderno mesmo nos anos 30, um gênio à frente da sua época. Numa época onde o jazz era totalmente impulsionado pelos apelos comerciais do cinema, do rádio e era essencialmente um entretenimento das elites nova-iorquinas, Duke se destacou por compôr prezando sempre a complexidade: ele escreveu alguns dos mais melodiosos temas de jazz da história, foi pioneiro por inserir o formato da suite sinfônica no jazz -- vide obras como Black Brown and Beige --, foi um dos maiores gênios do arranjo e da harmonia da história e um dos maiores bandleaderes que já se conheceu. Sua sensibilidade como compositor era tão aguçada, que ele detinha a capacidade de escrever para todos os instumentos de sua orquestra como se estivesse escrevendo um concerto para cada um deles, juntanto-os depois num arranjo coeso e brilhante, cheio de melodias lindas, efeitos de surdina, sobreposição de vozes e outros efeitos sonoros que evocam tanto a influencia urbana -- com seus barulhos de carros e trens -- como o lamento afro-americano. Conclusão: Duke Ellington, mesmo sendo da época onde o jazz era basicamente dança, se tornou uma influência definitiva para todas as gerações de pianistas, bandleaders, compositores e arranjadores que surgiriam nas décadas posteriores.

Anos 40 - Charlie Parker & Dizzy Gillespie: Bebop - a grande modernidade por pequenas formações

 Nasce o chamado Jazz Moderno: Charlie Parker e Dizzy Gillespie foram os dois jovens que, recém-desempregado das suas sua respectivas orquestras, passaram a se encontrar nos spots do Harlem para participar das famosas jam sessions. As formações eram pequenas e lá duelavam entre sí, modificavam e improvisavam sobre temas já manjados e acabavam por inventar outros temas que logo formariam os standards desse novo estilo chamado Bebop. Os beboppers experimentaram diversos tipos de formações até encontrar o famoso padrão trompete+sax+piano+contrabaixo+bateria, com o qual cada instrumento teria uma maior liberdade para solar e improvisar. O pré-requisito para o estilo era ser um virtuose de mão cheia , ou seja, ser dotado de um ligeiro fraseado: tal músico que tivesse essas características e fosse excelente improvisador, esse seria um vencedor dos duelos de solos. Charlie Parker e Dizzy Gillespie foram os criadores da técnica Bebop em seus respectivos instrumentos: todos queriam improvisar e frasear tão rápido quanto eles. Ainda considerando os outros instrumentos, podemos destacar, além de Bird e Dizzy, outros grandes responsáveis para o surgimento do Bebop: Papa Jo Jones e Kenny Clarke seriam pioneiros que configuraram a linguagem Bebop para a bateria, vindo em seguida evoluir em jovens como Art Blakey e Max Roach alguns anos depois. O piano teria dois grandes representantes: Bud Powell, o grande responsável por definir o estilo pianístico da época e Thelonious Monk, um pianista que por ter estilo muito peculiar ficou esquecido como um dos grandes "pais" do novo estilo com o decorrer dos anos. Assim, dos anos 40 com o descobrimento do Bebop até hoje, tudo no jazz nada mais é do que uma variação do moderno estilo Bop, diferindo apenas em algumas características que foram aderidas ao estilo ao longo da história.

Final dos anos 40/ Começo dos anos 50 - Lennie Tristano, Miles Davis, Gil Evans, Chet Baker, Gerry Mulligan : Cool Jazz & West Coast - A predominância dos "brancos".

Não se sabe ao certo quem foi o primeiro músico que cunhou a expressão "Cool" no cenário do jazz. Mas sabe-se que já em 1947 os discos Cool Breeze de Dizzy Gillespie e Cool Blues de Charlie Parker firmavam a palavra como um termo que caracterizava o estilo mais calmo que de tocar jazz, ou seja, o estilo mais lírico, mais "cabeça fria", mais "sossegado", já que o Bebop era um estilo por demais afoito e virtuoso. Esse estilo já vinha sendo percebido nos solos de Lester Young alguns anos antes: o veterano saxtenoriza prezava as frases mais líricas, mais lentas, trabalhando mais em torno do timbre do que das frases. Foi com esse mesmo intuíto de polemizar em torno da velocidade exarcebada do bebop é que surge em Nova Iorque, em meados dos anos 40, um pianista cego com "idéias malucas": seu nome era Lennie Tristano. Suas idéias consistia em unir o jazz com aspectos da música erudita ocidental e trabalhar novas texturas sonoras mais dissociadas do aspectos africanos ou da velocidade estrutural, reformulando, assim, o Bebop que na sua visão tinha se tornado um estilo de muitas notas e pouca música. As idéias de Lennie Tristano eram tão avançadas para a época que ele foi capaz de prever a união entre o jazz e a Música Erudita Contemporânea, ou seja, Tristano, em seus comentários, já previa o encontro do jazz com elementos da vanguarda ocidental: como o atonalismo, que seria uma das bases do Free Jazz ( ou Jazz Avant-Garde) no final dos anos 60. Em suas composições, em seus conjuntos e em todas as suas concepções Lennie Tristano dispunha de vários elementos para fugir dos clichês dos beboppers: ele usava harmonias mais complexas e obrigava seus bateristas a usar mais a escovinha do que as baquetas para se obter um som mais "cool" e menos africano. Posteriormente, ele se concentrou mais na carreira de professor do que de líder de banda, dirigindo uma influente e moderna escola de onde saíram inúmeros grandes músicos como Sal Mosca, Billy Bauer, Lee Konitz, Phill Woods, Warne Marsh dentre outros.

Ainda paralelo ao Cool, surgiu o termo West Coast Jazz (jazz da Costa Oeste). Miles Davis, um jovem visionário que procurava se cercar sempre dos melhores músicos ( dentre os quais os músicos da orquestra de Claude Thornhill, o grande reduto de bons arranjadores), foi o elemento final para a definição do Cool Jazz:. Em 1949, contribuindo com apenas duas composições, Miles lançou o disco Birth of the Cool, definindo e evidenciando o estilo. Nesse projeto, Miles apenas liderou um trabalho onde os maiores responsáveis foram Gerry Mulligan, John Lewis, John Carisi e Gil Evans ( o mais célebre arranjador de Thornhill). O projeto, aliás, começa com a irreverente Tuba Band, o conjunto apresentado por Miles em 1948 com vários músicos brancos vindos da Costa Oeste. O conjunto tinha instrumentos um tanto inusuais em formações da época: tais como a tuba a a trompa.

No início dos anos 50 o reduto chamado West Coast se tornou a grande proposta para os inúmeros músicos brancos do oeste americano. Mostrando que os "brancos também sabiam swingar", a Costa Oeste passou a ser o reduto mais reverenciado até mesmo que o cenário da grande Nova Iorque. Os músicos tinha influências diversas: desde as preferências por aspectos da música erudita ( de onde surgiu o estilo Third Stream) passando pelo Bebop até desembarcar no recente Cool Jazz. Essas prefêrências diversas dos "músicos brancos" lhes permitiram unir a música ocidental com a afro-americana se firmando, assim, como inovadores compositores e arranjadores. Tanto que alguns músicos brancos que foram trabalhar em Nova Iorque com Claude Thornhill e outros grandes bandleaders, voltaram para a Costa Oeste no início dos anos 50, já que o cenário nessa época se mostrava totalmente promissor. Alguns bons músicos e arranjadores (como Henry Mancini) foram atraídos pelo enorme mercado do cinema em Hollywood, compondo grandes musicais e trilhas sonoras para filmes da época. Outros passaram ser atrações nos grandes clubes de Los Angeles à Nova Iorque, mostrando que os brancos podiam tocar jazz como os negros: dentre esses músicos os que mais destacaram foram Dave Bubreck e Paul Desmond com o famoso quarteto, Stan Kenton com seu moderno estilo de big band, o influente baterista Shelly Manne, Gerry Mulligan e Chet Baker com o revolucionário quarteto sem piano e Stan Getz com seu melodioso sax tenor a La Lester Young. Ainda na primeira metade dos anos 50, John Lewis, um dos únicos músicos negros a integrar o time Birth of the Cool, formou o moderno Modern Jazz Quartet e Chet Baker seguiu como a grande alma do Cool e o grande "Poeta do Jazz".

Segunda metade dos anos 50 - Ar Blakey, Max Roach, Horace Silver, Miles Davis, Clifford Brown, Thelonious Monk, Bill Evans, Sonny Rollins, John Coltrane, Charles Mingus : Hard Bop - A valorização do R'n'B no jazz.

Enquanto a Costa Oeste fervia com uma troupe de grandes instrumentistas, em Nova York os músicos negros seguiam mais amenos procurando novos meios de expressão após a febre do Bebop anos ateriores. Mas o trunfo dessa época foi a integração e a evidenciação dos vários estilos afro-americanos no jazz: o gospel, o blues e a soul music, componente do novo rhythm and blues da época. Nos inicio dos anos 50,  Miles Davis, um dos músicos mais influentes da nova geração, cai no profundo vício da heroína; Charlie Parker já tinha dado a sua contribuição e seguiu fraco de saúde até a heroína o matar em 1955; Dizzy Gillespie continuava com grande sucesso, mas seguia a sua carreira com um grande revival às big bands, dessa vez unindo o jazz com rítmos afro-cubanos. Enfim, o início dos 50 foi uma época predominantemente de grandes músicos brancos do Cool e West Coast. Mas isso foi até Art Blakey, um dos "pais" da bateria moderna, formar com Kenny Dorham o grande conjunto Art Blakey's Jazz Messengers, onde surgiram uma multidão de grandes instrumentistas apartir de então. Alguns músicos que fizeram sucesso com Art Blakey nessa época foram justamente os principais responsáveis pelo aparecimento do chamado Hard Bop: podemos destacar, nesse período,os trompetistas Kenny Dorham, Clifford Brown, Lee Morgan, o saxofonista Lou Donaldson e o pianista  Horace Silver que é considerado o principal "pai" do estilo ao surgir com um elemento chamado "funky", um ingrediente que consistia na repetição de figuras rítmicas sincopadas ao piano (notado claramente em seu dedilhado de mão esquerda), imprimindo, assim, um "balanço", um swing bem característico e catalizador desse estilo de jazz associado à música afro-americana.

Em paralelo ao Art Blakey's Menssengers, Max Roach, outro "pai" da bateria moderna, surge com um revolucionário quinteto que trazia músicos de alto quilate como o saxtenoristas Harold Land, o trompetista Clifford Brown e, como grande novidade, o joevem-tubista Ray Draper. Este quinteto de Roach ainda agruparia o poderoso saxtenorista Sonny Rollins que substituiu Harold Land e o espetacular trompetista Booker Little que entrou após a morte de Clifford Brown em 1956.


Miles Davis que vinha fazendo pouco sucesso e chegou até a se afastar da grande companhia dos seus amigos junkies, se mudando de Nova Iorque, resurge das cinzas com grande categoria ao vencer o vício da heroína entre 1953. Apartir da segunda metade da década de 50 Miles, mesmo sem uma banda fixa, surge com uma série de bons álbuns de Hard Bop para o selo Prestige e marca a sua contribuição para a época. Sua determinação em montar uma banda fixa e criativa como Dave Bubreck que colocou seu quarteto no olimpo das pequenas formações, o levou a procurar por talentosos músicos apartir de então. Miles mais uma vez mostraria ser um bom "cão farejador" sempre a procura de músicos que pudessem por em prática todas as suas idéias e suas ambições. Assim, Miles encontra John Coltrane que já vinha de seu grande aprendizado com Thelonious Monk; Bil Evans, um pianista branco que, como Ahmad Jamal (o pianista preferido de Miles Davis), tinha uma grande sensibilidade e era dotado complexidade harmônica( adquirida de suas instruções com George Russel, o Pai do Jazz Modal); o baterista Philly Joe Jones, grande amigo e companheiro de Miles Davis apartir de 1954; Paul Chambers, um jovem contrabaixista que tinha uma técnica assombrosa, dominando por completo o seu instrumento ( além de ser um grande entusiasta do R'n'B); Cannonball Adderlley, um dos maiores altoístas da época que tinha entre suas características a velocidade de fraseado e o estilo bluesy de tocar; enfim, Miles chega com uma banda definida em 1957 gravando com ela dois grandes álbuns responsáveis por inserir o Sistema Modal de Russell ao Hard Bop da época: Milestones de 1958 (com o quinteto) e o maior de todos os seus álbuns, Kind of Blue ( com o sexteto) já pelo selo Columbia em 1959.


Thelonious Monk, por sua, vez seguia desde os tempos do Bebop como uma estranha figura que, por ser extremamente original na forma com que tocava e compunha, acabou por ficar no ostracismo durante muitos anos desde sua estréia na Blue Note, no final dos anos 40 para início dos anos 50. Aliás, Monk não era sempre esquecido. Vez ou outra, ele era lembrado como o mais original e estranho pianista da época, mas nunca como um dos "pais" do Bebop, já que seu estilo era por demais original e único. Assim, apartir da metade de 1957 Monk ressurge ao lançar o brilhante disco Brilliant Corners. Entre o final dos anos 50 e início dos anos 60 o estilo de Monk foi finalmente reconhecido pelos críticos e pela nova de jovens músicos: ele resurgiu como uma influência tão forte que foi capaz de colocar a maioria dos músicos criativos aos seus pés: John Coltrane seria um dos jovens músicos a aprender muito do grande sacerdotte; Steve Lacy, um músico que vinha desde a metade da década de 50 com idéias vanguardistas, se deleitou ao estilo do pianista gravando grandes discos com suas estranhas composições; Cecil Taylor, outro grande músico dotado de idéias vanguardistas, mostrou ser a principal inluência e evolução do estilo pianístico e composicional de Thelonious Monk. Conclusão: em 1964 Monk aparece na capa da Revista Times já consagrado como uma eterna e moderna influência para todas as gerações de pianistas e compositores que viriam depois. A década de 60 foi marcada por excelentes registros de Monk pela Columbia Records: entre eles destacam-se Monks Dream, (1963) e Underground (1968).


Por fim, Charles Mingus, foi o principal nome do contrabaixo vindo do cenário do Bebop. Além de suas colaborações com os beboppers nos anos 40, Mingus também colaborou com inúmeros músicos de big bands e até do West Coast: alguns dos mais célebres músicos com os quais colaborou foram Duke Ellington, Red Norvo, Barney Bigard, Stan Getz, Billy Taylor, Lionel Hampton dentre outros. Mingus surge no cenário do Hard Bop com seu primeiro disco enquanto leader em 1956 intitulado Pithecanthropus Erectus: o estilo abrangia o blues e a música afro, suas próprias idéias experimentalistas e o uso de requintados arranjos e complexas harmonias , tendo como maiores modelos e inspirações o grande Duke Ellington (na forma do arranjo) e o estranho Thelonious Monk (no estilo harmônico). Além disso, Mingus foi o responsável pela ascensão do contrabaixo dentro do Jazz Moderno, conferindo a este instrumento um discurso próprio e uma liderança só vista anteriormente com Oscar Pettiford nos anos 40. Assim, Mingus segue nos anos 60 com seus experimentos e suas aventuras jazzísticas elevando o jazz a um patamar de complexidade até hoje questionado e estudado por muitos músicos e estudiosos do jazz.

Anos 60 - John Coltrane, Ornette Coleman, Cecil Taylor, Eric Dolphy, Albert Ayler, Andrew Hill, Freddie Hubbard, Steve Lacy :Free-Jazz - Um novo dialecto no idioma jazzístico

Já em 1956 Cecil Taylor e Steve Lacy surgiram com várias idéias expansivas em torno do Jazz Moderno: Cecil e Lacy gravam o disco Jazz Advance adiantando no jazz algumas abordagens da Música Erudita Contemporânea como o uso da atonalidade, do experimentalismo e dos rítmos complexos, características que Lennie Tristano já havia abordado quase uma década antes. Mas é apartir de Ornette Coleman que nasce um novo dialecto do jazz em 1959. Aliás, Ornette já vinha desde o início dos anos 50 com um estilo muito peculiar que lhe tinha rendido inúmeras demissões: muitos músicos com quem Ornette tocara no início da carreira diziam que o seu som era horrível e seu fraseado era torto e disforme. Dexter Gordon chegou ao ponto de expulsá-lo uma certa vez, alegando que ele desafinava e não sabia os acordes. Assim, em 1959 Ornette Coleman segue seus próprios extintos e concepções formando um distinto quarteto com músicos que tinham as mesmas idéias que as suas: o contrabaixista era Charlie Haden, o trompetista era Don Cherry, os bateristas eram Billy Higgins e as vezes Ed Blackwell. Em 1960 estava firmado apartir do lançamento do seu disco intitulado Free Jazz o nascimento de um novo dialecto do jazz contrário aos padrões do Bebop da mesma forma que o mesmo foi contrário aos clichês do Swing no início dos anos 40. Assim, Ornette surge da noite para o dia como o grande do inovador do Jazz Moderno, libertando-o dos padrões do Bebop e Hard Bop da época. Muitos músicos vinham de todos os lados para ver seu quarteto tocar no famoso clube Five Spot: entre os visitantes mais célebres estava o famoso maestro americano Leonard Bersntein que certa vez o aconselhou a seguir com aquele propósito dizendo: "filho, muitos jogarão pedra hoje, mas amanhã tú serás eternizado". O seu estilo Free Jazz consistia em improvisar sem usar os acordes convencionais como base e libertar a marcacão rítmica dos padrões do Bebop, tentando assim estabelecer novas e inusitadas formas de diálogos entre os instrumentos com quase sempre uma improvisação simultânea. O atonalismo -- um conceito originado na música erudita ocidental (e previsto por Lennie Tristano) e a livre improvisação foram os principais elementos do chamado Free Jazz. Mas apesar disso, Ornette Coleman ainda prezava o blues e a sonoridade do jazz -- a princípio,  o que ele fez foi "libertar" o jazz dos manjados padrões rítmicos a harmônicos.

John Coltrane após alguns bons discos do HardBop, passa a trabalhar apartir dos anos 60 em busca de uma maior liberdade sonora. Ele queria um estilo próprio, poderoso e influente como o som de Sonny Rollins lhe parecera ser em meados dos anos 50. Assim, Trane se liberta totalmente do estilo bop e explora diversos tipos de músicas numa busca insensante pelo espiritualismo e pelas sonoridades místicas e inusitadas. Dá para traçar apartir de seu grande álbum Giant Steps e de sua colaboração no Kind of Blue (ambos de 1959) o fio evolutivo que levaria o músico a se libertar do fraseado Bop, criando, assim, seu próprio estilo livre e original como podemos ver em obras-primas como A Love Supreme, Ascension e Interstellar Space, gravado antes de sua morte em 1967. As três grandes influências de Coltrane em sua fase Free Jazz foram Albert Ayler que lhe instruiu como tocar o sax tenor mais livremente, Steve Lacy que lhe influenciou a usar o sax soprano apartir de 1960 e Pharoah Sanders que lhe influenciou buscar inspiração na música indiana e outras culturas orientais apartir de 1965.

Eric Dolphy, um músico descoberto pelo brasileiro Chico Hamilton, vinha fazendo carreira ao lado do grande Charles Mingus apartir do início da década de 60. Mas também alçou uma considerável (e curta) carreira solo com grandes discos que prezava o fraseado de Charlie Parker, as harmonias estranhas do dodecafonismo de Schoenberg e a liberdade rítmica de Ornette Coleman, com quem também já tinha colaborado em seus primeiros discos. Além disso, Eric Dolphy foi o grande respondável pela popularização do clarone (clarinete-baixo) dentro do Jazz Moderno, assim como Steve Lacy tinha popularizado o sax soprano anos antes. A principal obra-prima de Dolphy é o seu fantástico disco Out to Lunch de 1964, mesmo ano em que morreu, deixando, como seu companheiro Charles Mingus, uma obra de grande complexidade que ainda hoje frusta os grandes músicos e estudiosos do jazz.


Cecil Taylor e Steve Lacy seguiram comos os maiores e mais radicais músicos de Free Jazz. Cecil foi um dos responsáveis pelo sucesso de grandes músicos do cenário do free jazz sessentista: Andrew Cirille, Jimmy Lions, Alan Silva e muitos outros. Lacy por sua vez se impôs como o grande pioneiro e inovador do sax soprano e com idéias tão diversas que fugiu dos terreiros do Free Jazz, adentrando à outros tipos de arte moderna, dentre elas a artes plásticas. Enfim, tanto Cecil Taylor como Steve Lacy seriam fortemente rejeitados no cenário americano no início dos anos 60 por serem radicais ao extremo. No final da década de 60 esses dois grandes músicos foram atraídos para o vasto e proeminente cenário europeu.

Andrew Hill, um pianista já conhecido desde meados dos anos 50 também tinha incorporado as ídéias vanguardistas da década de 60. Porém seu peculiar estilo de composição e execução pianística caminhava no meio termo entre o Hard Bop e o Free Jazz, absorvendo ainda grandes influências da Música Erudita Contemporânea, já que seu professor de composição tinha sido o maestro e compositor Paul Hindemith, um dos maiores nomes da música erudita do século XX. Dentre os músicos que colaboraram com Andrew Hill estavam Joe Chambers, Richard Davis, Eric Dolphy, Bobby Hutcherson, Joe Henderson, Freddie Hubbard, Elvin Jones e posteriormente Woody Shaw e Tony Williams.


Por outro lado, o Hard Bop, agora tido como o mainstream do jazz, seguia com Miles Davis e seu quinteto composto por outros grandes jovens como o pianista Herbie Hancock, o baterista Tonny Willians, o contrabaixista Ron Carter e o saxofonista Wayne Shorter surgido do grande Art Blakey's Menssengers. Além de Miles, os trompetistas que mais faziam sucesso eram Donald Byrd que acabou incorporando a soul music e o funk no final dos anos 60 e Freddie Hubbard que agradava tanto o mainstream do Jazz Moderno como a Vanguarda, já que tinha partipado dos grandes discos Free Jazz de Ornette Coleman e Out To Lunch de Eric Dolphy.

Década de 70 - Miles Davis, Herbie Hancock, Chick Corea, Keith Jarrett, Donald Byrd, Woody Shaw, Cecil Taylor, Anthony Braxton, Lester Bowie e Free Jazz Europeu ( Derek Bailey, Evan Parker, Chris McGregor, Peter Brötzmann, Han Bennink...) : Fusion/ Avant-Garde Europeu/ Post-Bop - A década da crise de indentidade.

A década de 70 é tida como o período em que o jazz atravessou uma grande crise de indentidade. Isto é, o grande advento do Rock na década de 60 e as diversas formas que o jazz tinha tomado acabou por espalhar e dividir os apreciadores que ficavam por demais confusos com tantas vertentes que, em sua maioria, tinha características interligadas mas na prática eram totalmente diferentes entre sí: de um lado o Post-Bop de Woody Shaw, um dos poucos músicos que se mantiveram lúcidos e fiéis às heranças do Jazz Moderno, se tornando, assim, a maior sensação do trompete da época; de outro lado o Free Jazz da escola de Chicago, mais propriamente representado pelas grandes AACM do saxofonista Anthony Braxton e Art Emsemble of Chicago do trompetista Lester Bowie; ainda tinha o Fusion de Miles Davis (ou Jazz-Rock) que ficou caracterizado pela integração da psicodelia, do rock e da música eletrônica ao Jazz.

Na Europa o free jazz começava a se projetar de forma mais radical apartir das grandes formações de Chris McGregor, um sul africano que passou a atuar na Inglaterra e Alemanha com seus grandes conjuntos,mais propriamente com sua famosa orquestra Brotherhood Of Breath, um grande conjunto de músicos africanos e europeus que dialogavam simultanemente através de uma nervosa e livre improvisação. Desse conjunto surgiria Evan Parker, um músico que viria a formar uma concepção de música e de articulação instrumental totalmente própria.
Além desses músicos outro grande e estranho saxofonista já havia marcado o cenário do Free Jazz Europeu: o alemão Peter Brötzmann, que se juntou a músicos como Han Bennink (fundador da Instant Composer Orchestra), Evan Parker e Willem Breuker para gravar, em 1968, o barulhento disco Machine Gun, se firmando como a maior promessa da música improvisada na Europa desde então. Enfim, o cenário do Free Jazz Europeu acabava por se tornar um grande celeiro de músicos que tinha como ponto de partida o Free Jazz americano, mas  optaram por radicalizar mais ainda através de experimentalismos e de suas próprias técnicas e concepções, baseadas nas influênias do vanguardismo europeu -- a música abstrata de Boulez, a música eletrocústica de Stockhausen, dentre outros elementos originados do serialismo. Os maiores exemplos de músicos da vanguarda européia que se distanciaram do jazz são, justamente, o saxofonista Evan Parker e o guitarrista Derek Bailey, ambos músicos que detinham concepções e técnicas próprias de tocar seus instrumentos, de modo que até hoje quase ninguem se atreve a enquadrar seus estilos dentro do conceito de Jazz.


O cenário da Livre Improvisação Européia se tornou, então, um circuito alternativo para os músicos do Free Jazz americano: alguns dos músicos a buscarem inspiração e trabalho no circuito europeu já no final da década de 60 foram Lester Bowie e Cecil Taylor que viajou à Europa com o seu célebre conjunto denominado Cecil Unit em 1969. Assim, não é nenhuma novidade quando se ouve ou se lê que os músicos de Free Jazz norte-americanos trocaram suas idéias experimentais com o distante mundo do Avant-Garde europeu e vive-versa.


Nos Estados Unidos, o maior reduto dos vanguardistas passou a ser Chicago, um reduto que ja tinha história em termos de músicos progressistas. Em Chicago evidenciaram-se grande músicos vanguardistas como Roscoe Mitchel, Muhal Richard Abrams, Leroy Jenkins e Anthony Braxton. Esse ultimo, aliás, um jovem entusiasta da matemática e da Música Erudita Contemporânea de Schoenberg, Xenakis, Stockhausen e John Cage, engajou-se uma insensante busca por novos caminhos que, em muitas vezes, não evidenciaram nenhum resultado claro de descoberta musical, mas que, em sua totalidade, trouxeram novas abordagens ao avant-garde. As composições de Braxton buscam a abolição da maioria os padrões do Jazz Moderno (o blues e as influencias afros, o improviso sobre acordes, as blue notes e o swing), procurando incorporar o uso da matemática (como Xenakis) ou  da música de computador (como Stockhausen). Braxton impressionaria ainda pelo uso de inusitados e enormes instrumentos, bem como através de estranhas formações que iam de apenas um instrumento solo ( como For Alto) até grandes emsembles, como a sua composição para um conjunto de Tubas e uma outra para duas orquestras.


O Art Emsemble of Chicago de Lester Bowie e a AACM de Braxton e Roscoe Mitchel procuravam partir do Free Jazz de Ornette Coleman mas com uma proposta totalmente nova que consistia em incorporar diversas sonoridades da música negra afro-americana e da world music, bem como diversos tipos de instrumentos e diversos músicas no conceito de livre improvisação. A maioria dessas aventuras geraram trabalhos invencionistas: uma grande torrente de experimentalismos não elaborados -- a premissa , afinal, era  tocar uma música espontânea, sem bases ou propósitos definidos. Esse núcleo, aliás, caminhou lado a lado com o novo cenário do free jazz europeu.

Mas apesar de todos esses movimentos de radicalização estarem em andamento, o fusion, encabeçado por Miles Davis, foi o grande protagonista da década de 70 em termos mercadológicos. Miles e seus discípulos, por suas vezes, seguiam eufóricos e totalmente distantes do tal como ele fora nas décadas de 50 e 60. Alguns músicos que fizeram sucesso nessa nova estética foram Jaco Pastorius, Wayne Shorter e Joe Zawinul com seu grupo Weather Report, Herbie Hancock com seu grupo Headhunters e Chick Corea com o Return to Forever dentre outros. Miles Davis, o músico respondável pelo sucesso de todos esses jovens do cenário da Fusion também seguia firme e forte como o grande pioneiro do Fusion e já como uma grande figura da Pop Music americana. Mas apesar de todos esses músicos seguirem o euforismo do mercado fonográfico, Keith Jarrett, um dos pianistas do Fusion inicial de Miles Davis, se volta para a lucidez para o piano acústico engajando-se numa incensante busca pela complexidade e, por consequência, pelo reconhecimento do público ao seu estilo inovador de abordar o intrumento.


Diante de tantas reminiscências e de tantos experimentalismos, a década de 70 foi considerada uma espécie de "década perdida" pelos mais puristas, haja vista que o jazz acústico havia minguado quase que totalmente do mercado, enquanto que a música pop e o rock tomou todo o espaço. Ao lado desse fato, tinha outro que era os experimentalistas querendo se apropriar do termo "jazz" para etiquetar suas obras. No entanto, o próprio Miles Davis, que até fora um experimentalista nos primeiros anos do jazz fusion,  chegara a decretar uma suposta "morte do jazz", aderindo à música pop. Porém nos anos 80 aconteceria, através do trompetista Wynton Marsalis, um grande fenômeno chamado Renascimento do Jazz. Wynton Marsalis resgatou o jazz acústico -- tendo como base o bebop, hard bop e post-bop -- partindo de onde Miles tinha parado em 1968, demonizando não só o fusion e o pop, mas também a chamada "livre improvisação" dos experimentalistas.

Encontros de desencontros: Wynton, The Bad Plus e John Zorn

Há mais ou menos umas cinco revistas especializadas em jazz nos EUA, todas conhecidíssimas e de fácil acesso nas bancas dos cidades centrais americanas e, principalmente, na internet: lista-se, então, a Downbeat (a mais prestigiada delas, chamada a "Bíblia do Jazz"), a excelente Jazz Times, a gratuita Jazz Improv, a antenada All About Jazz e a moderna e mais jovem Jazziz. No entanto, até nos EUA - onde o jazz é para o povo americano a mesma coisa que o samba é para o povo brasileiro - nem todos os momentos célebres do jazz são documentados pelos canais da "grande mídia" que enfatizam o gênero (leia-se jornais, TV, web sites e as já citadas revistas especializadas). Não! Não estou cometendo o disparate dizendo que o jazz é mal-documentado em seu próprio cenário e local de origem. Dizer isso seria uma grande hipocrisia, haja vista que nunca antes na história do gênero houve tantos músicos e tantos estilos se contracenando e, por consequência, nunca houve tantos holofotes e tanta valorização na mídia e mercado como há atualmente. A verdade é que realmente houve, desde a década de 80, um "Renascimento do Jazz" nos EUA e uma grande expansão do mesmo aos grandes centros musicais do mundo. Mas aos jazzófilos visitantes deste espaço - que, como eu, estão sempre sedentos por notícias, conceitos, novas sonoridades e discussões afins - digo que o conhecimento do cenário atual só é pleno quando transcorremos por bons blogs e sites de músicos: porque uma coisa é ler a informação do ponto de vista da crítica do jornal ou revista, outra coisa é ler a informação e opinião vinda do próprio site do músico. E o acontecimento não documentado que aqui cito é relacionado ao encontro de duas das entidades mais onipresentes na mídia norte-americana e nos lugares do mundo onde se preza o jazz: uma é o leão Wynton Marsalis, totalmente adepto a tradição jazzística e à insenssante busca ao "jazz autêntico"; outra é o pianista Ethan Iverson do trio The Bad Plus, banda que mescla jazz contemporâneo com releituras díspares do pop, rock e da música contemporânea (de Stravinsky a Bee Gees e/ou de Duke Ellington à Radiohead):

Sim! Em Dezembro de 2008 aconteceu esse que foi um dos encontros mais "estranhos" do jazz contemporâneo. O notável pianista Ethan Iverson, membro dessa atual e protagonista banda jazz-pop-progressista chamada The Bad Plus, encontrou e entrevistou o iconófilo (em relação a tradição) e iconoclasta (em relação ao pop e vanguardismo) Wynton Marsalis, o maior e mais polêmico ícone do jazz das ultimas décadas. Ora, um encontro desses, deveras improvável como o foi, deveria ser noticiado em ao menos duas das grandes "web magazines" especializadas em jazz - ainda mais quando se leva em conta que a avant-pop The Bad Plus é uma banda que prega totalmente o contrário que o conservador Wynton Marsalis vem pregando desde o final dos anos 80, quando ele tomou a decisão de apregoar que o pop e hip hop eram prejudiciais à juventude americana e que o jazz deveria retomar o swing em busca da sua autenticidade perdida com as fusões e os experimentalismos das gerações passadas. O desfecho do "bate-papo", contudo, está no blog da própria banda The Bad Plus chamado DO THE MATH (the bad plus blog and webzine), onde Iverson mostra ser o mais assíduo blogueiro dentre os outros membros da banda, o contrabaixista Reid Anderson e o baterista Dave King.

Apesar do The Bad Plus já ter se declarado contra a "filosofia wyntoniana" em diversas ocasiões, Ethan Iverson não escondeu o entusiasmo quando perguntou sobre o jazz mais intenso e carregado que Wynton produzia nos anos 80 - dizendo apreciar essa fase com aquele grande quinteto e quarteto do trompetista - e, igualmente entusiasmado, esteve quando questionou sobre algumas das suas mega-composições como a "Knozz-moe-king" e alguns projetos de certos períodos de sua carreira, lembrando do legendário Wynton Marsalis Septet da década de 90. Ao ouvir um dos mais recentes lançamentos de Wynton, o excelente álbum Congo Square, e ao ter concluido a entrevista, Iverson iniciou a postagem no blog com o seguinte preview: Wynton Marsalis has had enough writers grill him endlessly about controversial topics. I treated this interview as an opportunity to learn about his current music, namely his most recent large-scale work, Congo Square, an unusually successful combination of conventional big band and the West African group Odadaa! led by Yacub Addy. Frankly, I came away enlightened, impressed, and motivated. I can now see how Wynton has obtained funding and respect for jazz at an unprecedented level: he is one of the most charismatic men I’ve ever met. Even before the interview, however, careful open-minded listening to Congo Square went a long way towards helping me understand Wynton’s contemporary artistry. While I grew up on early Wynton Marsalis albums, I haven’t paid much attention to Jazz at Lincoln Center since its inception. It was high time for me to check in and see what was really going on.

Sob os questionamentos de Iverson, Wynton Marsalis passou por um "blindfold test" (com várias faixas onde ele tinha que ouvir e descobrir quem estava tocando e a data do lançamento do respectivo registro: Iverson colocou faixas de Gillespie, Ellington, passou por Miles, Thad Jones, chegou em Woody Shaw até abordar sons mais vanguardistas; Wynton, por sua vez, descobria e expunha sua opinião e conhecimento sobre cada um dos músicos e sobre as respectivas sessões), também respondeu perguntas relacionadas aos seus prometedores e iniciais momentos de carreira marcado pelos improvisos intensos dos álbuns Black Codes, J Mood e Live at Blues Alley, bem como falou dos Young Lions, dos principais projetos da sua carreira, do seu polêmico modo de pensar em relação ao hip hop e, mais do que isso, foi insultado a responder perguntas sobre avant-garde e legendas vanguardistas - as quais ele sempre desprezou - como a AACM e seus músicos: George Lewis, Roscoe Mitchell, Kidd Jordan (que, como Wynton, também é uma figura de New Orleans), Anthony Braxton, Muhal Richard Abrams, dentre outros). Wynton, lógico, deixou bem claro o que ele pensa daquilo que chamam de "conservadorismo" e daquilo que chamam de "vanguardismo". Cínico e ousado, Ethan Iverson presenteou Wynton com o álbum Nonaah (1976/ 77, relançado em CD em 2008), de Roscoe Mitchell. Firme e inflexível, Wynton, que disse já ter conversado com George Lewis e lido seu livro A Power Stronger Than Itself: The AACM and American Experimental Music, apenas respondeu: "It’s improvised music. A lot of times they said it wasn’t jazz. They called it Creative Black Music. "Jazz" – for a name that nobody wants – there's been a lot of contest around it. I like the name of it. I like the music. I don’t have any problems with it. But it’s got to have a meaning. Everything can’t be it, if only because you can’t teach it to other people. That’s a very pragmatic way to look at it. If I take my kid out here and say, "Everything that you do is basketball," I can’t teach him how to play.


Sim! Aí está a protagonista das indagações: O que é Jazz ou o que deve ser rotulado "Jazz"? Ora, em se tratando dessa mesma indagação, a qual sempre rende calorosas discussões em canais da "grande mídia", cito a igualmente curiosa entrevista que Wynton Marsalis concedeu ao crítico Bill Milkowski na revista Jazz Times do mês de Março do ano de 2000, sendo a capa ilustrada por caricaturas do próprio Wynton e do vanguardista John Zorn. Neste número a revista Jazz Times estabeleu que, ao menos nas primeiras décadas do século 21, haveriam "futures conflict" entre Wynton e Zorn através das suas idéias díspares em torno dessa música chamada "Jazz" e do seu futuro neste novo século e milênio: cada um dos músicos concederam entrevistas respondendo questões relacionadas ao presente e futuro do gênero e, claro, expuseram suas opiniões sobre os estilos um do outro. A propósito, o trio The Bad Plus institue um linha de ecleticidade tão ousada quanto a linhagem ultra-vanguardista e ultra-eclética do genial John Zorn, apesar da heresia com que soam aos ouvidos dos críticos. O trio de Iverson prega que, assim como os antigos mestres do jazz usavam canções populares pra reproduzí-las em forma de jazz, é perfeitamente natural que eles façam releituras das canções de bandas do pop-rock como Bee Gees, Nirvana e Radiohead: é jazz da mesma forma. Wynton Marsalis, por sua vez, quer que essa música chamada "Jazz" soe um "jazz verdadeiro" ou um "verdadeiro jazz", bem como acha que a composição deve ter uma estrutura elaborada seguindo a evolução que começou com Duke Ellington e seguiu com Charles Mingus...se a música for improvisada, soar pop, ser estruturada como qualquer outra música e e não tiver swing, então qualquer música instrumental e improvisada poderia ser jazz. Foi o que ele indagou na entrevista com Iverson: "ora, man! Como posso ensinar basquete ao meu filho se eu disser que não há regras e que tudo pode ser basquete? Onde está o padrão do jogo? Onde estão as regras do jogo?...da mesma forma: como o jazz pode ser uma grande tradição musical se dissermos às gerações seguintes que toda música improvisada pode ser jazz? Qual será o significado da estética "Jazz" para esses músicos?

Conclusão: através das linhas de pensamento de cada uma dessas grandes entidades e suas respectivas repercursões, vemos que tanto o Wynton Marsalis, como o trio The Bad Pluas, bem como John Zorn colaboram cada um à seu modo com o futuro do jazz. Eles representam as extremidades das atuais e respectivas vertentes do jazz contemporâneo: o mainstream, o modern creative fundido ao pop e post-rock e, por fim, o avant-garde. O trio The Bad Plus, por exemplo, usa a ecleticidade como o seu carro-chefe ao fazer releituras diversas do pop e do rock, tentando reproduzir a mesma intenção que os jazzístas dos anos 30, 40 e 50 tiveram ao recriar as cações populares de Cole Porter e Frank Sinatra: o album mais recente For All I Care, com participações da cantora indie Wendy Lewis, é quase que totalmente pop. John Zorn, por sua vez, não gosta dos limites estéticos que o nome "Jazz" impõe ao gênero e acredita que a popularização do avant-garde, na sua forma mais livre e aberta ao uso de vários estilos musicais, é uma das metas para o futuro. Já Wynton Marsalis, de acordo com as declarações dos ultimos anos e das citadas entrevistas, acredita que o futuro do jazz consiste na adesão das novas gerações às estruturas elaboradas de composição e, consequentemente, no abandono da forma simples tema-improvisação-tema, além da insenssante busca pela autenticidade jazzística e suas formas de swing - lembrando que Wynton também prega - ou ao menos deseja - que no futuro haja uma vertente do jazz que resgate sua aproximação com a dança. Vai entender o Jazz!!!


Ethan Iverson Interview with Wynton Marsalis (part one)

Ethan Iverson Interview with Wynton Marsalis (part two)

Uma breve restropectiva do Jazz Contemporâneo: do revivalismo às colagens

Jazz Contemporâneo: poucas inovações na estrutura, muitas misturas e colagens.



Ivo Perelman, grande saxofonista brasileiro e um dos expoentes do Free Jazz contemporâneo disse, certa vez, que a arte contemporânea, em especial o Jazz, esta sofrendo uma fase de esgotamento de idéias, assim como a natureza mostra seus desgastes depois de tanta malfeitoria do homem. Essa idéia advém do fato de que, assim como o esgotamento das reservas naturais, o Jazz está passando por uma fase onde não há muito o que experimentar depois das grandes explorações sonoras realizadas nas décadas 60 e 70, obviamente as décadas mais experimentais do Jazz. Daí também temos a explicação para o que disse a pianista Carla Bley quando estava aqui em São Paulo para participar do Tim Festival: a pianista disse, numa entrevista, que o cenário atual é bem mais conservador que o cenário da década de 60, efervescente período do qual participou sendo um dos grandes expoentes da vanguarda jazzística. Então, segundo Perelman, a solução tem sido retrabalhar e resgatar as inovações passadas, de forma que elas formem um conjunto variado de estilos e ferramentas que possam ser úteis para o compositor e músico contemporâneo achar a sua música.


No estudo do Jazz contemporâneo, partindo do grande renascimento do Jazz na década de 80, fica difícil não citar Wynton marsalis, músico que, evidentemente mais conservador (ainda que músico fenomenal e o mais ousado compositor da sua geração), afirmou, categoricamente, que a identidade, originalidade e a história do Jazz foram construídas do início do século XX até meados dos anos 60, quando Ornette Coleman inventou o conceito do Free Jazz. A partir daí, segundo Wynton, os adversos experimentos e a música pop foram responsáveis por afastar o jazz da sua originalidade cultural americana, sendo necessário, então, retomar sua identidade e suas tradições, a fim de que essa autenticidade jazzísitca e décadas de história não se perdessem em meio a tanta invencionice e entretenimento. Esse pensamento é considerado por muitos como um pensamento reacionário que acabou injustiçando épocas e músicos importantes da vanguarda, mas é inegável a força que ele exerceu sobre a maioria dos músicos de Jazz da década de 80 e 90, fazendo de Wynton o maior líder do Jazz das últimas décadas.


Uma breve retrospectiva do Jazz partindo da década de 90 mostra que muitas das críticas que dizem que o “Jazz americano morreu” (Stuart Nicholson) estão totalmente equivocadas, bem como a análise feita Ivo Perelman e Carla Bley são verdadeiras, mas também são igualmente limitadas no explicar do Jazz Contemporâneo, haja vista que um maior exame nos proporcionará encontrar algumas boas novidades que apareceram nas ultimas décadas. Acontece que o Jazz retomou com grande força sua identidade americana a partir de um marco zero, buscando a renovação em suas próprias tradições (Wynton Marsalis), já que a grande torrente de experimentalismo da década de 60 e 70 que acabou abolindo os ingredientes culturais americanos. Enfim, basta entender também que depois dessa retomada as novidades surgiram e irão surgir com passos mais lentos, tendo maior duração entre os períodos artísticos.


Década de 80:

- retomada do bop, período onde nasceu a denominação Neo-Bop para categorizar o moderníssimo som que Wynton Marsalis acabava de lançar em 1981 baseado no mestre do hard bop Art Blakey, em Miles Davis, Freedie Hubbard e Woody Shaw. Alguns críticos chamam essa época de Renascimento do Jazz, justamente porque, o sucesso de Wynton Marsalis possibilitou que uma onda de empresas fonográficas investissem em jovens talentos, retomando assim o espaço que o Jazz tinha no mercado fonográfico em seus tempos mais gloriosos. A Wynton Marsalis é creditado a liderança desses jovens chamados de Young Lions, bem como a responsabilidade pela efervescência do Jazz nesse período.


- nascimento da filosofia de Steve Coleman, o M-Base, sendo inicialmente um conceito que acabou se concretizando em um novo estilo em meados dos anos 80: visou inovar o ritmo, a melodia e harmonia através do encadeamento de funk, free jazz, fusion e as variações bop, além do uso dos mais variáveis “beats” latinos, africanos e etc. Trata-se de uma revolução que faz uso dos compassos compostos, além exigir improvisações e escritas complexas.


- nasce uma nova figura que viria a dar um novo fôlego ao desgastado reduto vanguardista americano: John Zorn, depois de estrear tocando Free Jazz no final da década de 70, começou a fazer misturas de Jazz com Klezmer, música eletrônica, punk rock, além de buscar inspiração no avant-garde europeu e noisecore japonês. Músicos que seguiriam esse movimento chamado de Jazz Punk, foram Bill Frisell, Bill Laswell, Marc Ribot, Dave Douglas, dentre outros. John Zorn também é um dos pioneiros do estilo grindcore e, apesar da sua grande ecleticidade presenciada em suas colagens sonoras, acaba por evidenciar uma indentidade própria e inédita no cenário instrumental americano. John Zorn também fundou o selo Tzadik, o qual é , hoje, um dos maiores selos de música experimental.



Década de 90:

Com a chegada de jovens como Branford Marsalis, James Carter, Antonio Hart, Kenny Garrett, Nicholas Payton, Brad Mehldau e Roy Hargrove, cresce o número do chamados Young Lions, na medida em que se intensifica a filosofia revivalista de Wynton Marsalis que, agora passa a tocar menos aquele Neo-Bop intricado pelo qual se lançara em 1981, abandonando as formas simples de composição (tema-improvisação-tema): assim, Wynton começa a escrever complexas suítes baseado em um cruzamento entre as tradições do Jazz e a música erudita, usando como influências compositores como Duke Ellington, Bela Bartok e Stravinsky. Nessas alturas, Wynton, com a idade de apenas 30 anos, já tinha descoberto e lançado grandes jovens talentos, além de ter sido o co-fundador do programa Jazz at Lincoln Center. O seu sucesso tanto como trompetista de Jazz como de intérprete de música erudita, além de todas as suas críticas ao pop e vanguarda, sua liderança frente aos Young Lions, sua capacidade de lançar músicos , sua ousadia em compor peças grandiosas e, agora, sua evidência como o “ poderoso jovem” diretor artístico do maior centro de Jazz do mundo colocou Wynton numa posição inalcançável: Wynton chega no final da década de 90 com enorme peso e influência sobre o cenário americano, sendo considerado pelas revistas e jornais americanos como uma das 25 personalidades mais influentes da América.

- entre o final da década de 80 e o início da década de 90, começa-se a evidenciar o gênero chamado Jazz-Rap: a partir de misturas de Jazz e Rap feitas pelo grupo Gang Starr, dos grupos Buckshot LeFonque do saxofonista Branford Marsalis, dos grupos Digable Planets, Jazzmatazz, dentre outros. É, hoje, uma das maiores tendências do Jazz Contemporâneo.


- depois da nova geração dos Young Lions surgida com o boom do Neo-Bop na década de 80, o final da década de 90 foi a época em que surgiu mais um novo cenário jazzístico americano: o trompetista Dave Douglas, parceiro de John Zorn e colaborador de músicos vanguardistas, passa a soar mais tradicional para mostrar suas misturas e atingir uma maior atenção da mídia. O sucesso de Dave Douglas – agora visto como um “rival” à altura do conservador Wynton Marsalis – coincidiu com a evidência de uma nova geração de músicos como o clarinetista Don Byron, os pianistas Matthew Shipp e Jason Moran, o vibrafonista Stefon Harris, o pianista e arranjador Uri Caine e o saxofonista Ken Vandermark, um dos músicos a revitalizar o Free Jazz de Chicago. O final da década de 90 e início do novo século XXI caracterizou-se com um possível resgate ao Free Jazz, dessa vez mais composicional e menos abstrato. Além dessa nova geração de músicos americanos houve um grande fortalecimento no cenário mundial com o surgimento de músicos e bandas inovadoras de vários lugares do mundo. Apesar desse cenário ainda ser contemporâneo, alguns críticos já o rotulam como um período que ficará conhecido como Modern Creative.



2000 - 2008

A maior característica para esse cenário contemporâneo é a ambigüidade de estilos, bem como a tendência da composição escrita com o uso de colagens diversas, entre elas podemos destacar o uso das variabilidades da música eletrônica ou de efeitos eletrônicos. Trata-se, portanto, de um cenário onde o termo “vanguarda” entra em desuso enquanto conceito e arte contemporânea, pois a multiculturalidade e as várias abordagens acaba por extinguir a famosa polaridade Vanguarda x Mainstream. Um dos grandes grupos desse cenário a emergir ainda na década de 90 é o Jazz Composers Collective de Nova Iorque, o qual salienta tanto a importância do maistream moderno de Wynton Marsalis quanto as misturas e fusões do Modern Creative. O JCC é um grupo liderado por cinco músicos brancos: o contrabaixista Ben Allison, o saxofonista Ted Nash, o pianista Frank Kimbrough, o saxofonista Michael Blake e o trompetista Ron Horton. Outros grupos de Jazz surgiram com mais ecletismo: podemos citar a banda americana The Bad Plus, a banda alemã The Jazz Pistols, a pianista japoneza Hiromi Uehara, dentre outros. Assim como também surgiram músicos dispostos a continuar a trabalhar dentro das "regras", usando, vez ou outra, aspectos do tanto do pop contemporâneo, como do hip hop ou até mesmo do gospel (como faz Wycliffe Gordon). Além dos já citados, os ultimos novos nomes surgidos no cenario americano são: o pianista Vijay Iyer e o trompetista Ralph Allessi (ambos antenados com o M-Base), o guitarrista Kurt Rosenwinkell, o saxtenorista Seamus Blake, o trombonista Wycliffe Gordon, os bandleaders Maria Schneider e Jason Lindner, os trompetistas Jeremy Pelt e Avishai Cohen, a clarinetista Anat Cohen, o contrabaixista Omer Avital, o altóísta Miguel Zenom, dentre muitos outros.

Jazz Composers Collective

A despeito do livro de Stuart Nicholson - que foi uma grande piada para o mundo e um insulto aos jazzistas norte-americanos - sempre me apeteço em deixar por aqui amostras do refinadíssimo jazz que está a elaborar-se na Big Apple contemporânea. A onda do maisntream moderno ou Neo-Bop que começou em meados dos anos 80 transformou-se numa "bola de neve" no sentido de vir conscientizando, ano após anos, os músicos novos e veteranos a valoriar as heranças jazzísticas e suas tradições culturais; os músicos que surgiram na década de 90, por sua vez, já surgiam fascinados por essa onda de revalorização do Jazz como maior indentidade musical norte-americana. A comparar com a segunda metade da década de 60 - quando o jazz desfalece ao perder Eric Dolphy e John Coltrane - e com toda a década de 70, o Jazz renasce não só no sentido de ter retornado com força total ao mercado fonográfico, mas o Jazz renasce e se enriquece no sentido de que os músicos dessa nova era procuraram mostrar que eles também podiam ser um Duke Ellington, um Charles Mingus ou um John Coltrane, além do cuidado de retomar e preservar a identidade jazzística após duas décadas de experimentalismos, de retomar o swing, o aspecto bluesy, reforçando, ainda, o uso da composição modal (iniciada por Miles Davis) e uma maior preocupação em mostrar capacidade de ser um bom compositor.

Michael Blake, Ron Horton, Ted Nash, Ben Allison, Frank Kimbrough

Agora no atual século 21, por exemplo, há um bom número de grandes compositores que já podem se considerar criadores perpétuos da história do Jazz a ser contada num futuro próximo: a começar por Wynton Marsalis, o maior deles, podemos citar alguns gigantes como Maria Schneider, Terence Blanchard, Dave Douglas, Avishai Cohen e etc. Mas há em Nova Iorque, a tal Big Apple citada, um grande número de compositores tão geniais quanto subestimados: trata-se dos componentes do Jazz Composers Collective, uma organização sen fins lucrativos lideradas por quatros compositores inventivos que passaram a realizar, de 1992 a 2005, uma série de concertos e workshops para expor as suas criações e as criações de novos e inventivos compositores. Talvez o fato que explica a tal subestimação é que a maioria dos músicos e compositores que compõe as realizações do JCC são representantes dos anos 90 e do cenário atual, do jazz que ainda está a elaborar-se nesse início de século 21, ou seja, muitos deles ainda não foram devidamente analisados e reconhecidos como grandes compositores do Jazz Contemporâneo, sendo que os número de músicos veteranos que participaram dos programas e projetos geridos pelo JCC é uma minoria. O JCC não chega a ter sua essência apenas no avant-garde e nem é rotulado como tal, mas é um grupo progressista que preza o Modern Creative, ou seja, a composição moderna de escrita apurada, valorizando tanto as heranças do chamado Jazz Moderno quanto as novas sonoridades do pós-modernismo como a eletrônica e o avant-garde; o JCC é um grupo similar a outros grupos já vistos como Arnold Schoenberg's Society for Private Musical Performances, Charles Mingus' Jazz Composers Workshop e Jazz Composers Guild. Enfim, devido a essa grande conscientização pela qual passou o Jazz norte-americano na década de 80 e 90, o JCC também é composto de representantes e aficionados pelo Mainstream, mostrando a preocupação e sentimento que o compositor e músico norte-americano tem de inovar e, ao mesmo tempo, de preservar a indentidade do Jazz norte-americano. Os músicos-compositores que lideram o movimento são o saxofonista-alto Ted Nash (conhecido também como ilustre colaborador de Wynton Marsalis), o contrabaixista Ben Allison, o trompetista Ron Horton, o pianista Frank Kimbrough e o saxtenorista Michael Blake. Dentre os músicos que já participaram e são convidados frequentes estão o trombonista Wycliffe Gordon, o trompetista Ralph Alessi, o pianista Vijay Iyer, os baterista Brian Blade e Jeff Ballard, a saxofonista Jane Ira Bloom, o contrabaixista Mark Helias, o trompetista Wynton Marsalis, o baterista Michael Sarin, o tubista Marcus Rojas e muitos outros...

Jazz Composers Collective

M-Base - A música e filosofia de Steve Coleman

O saxofonista alto Steve Coleman pode ser considerado um dos últimos grandes inovadores do jazz, um mestre à exemplo e estatura de Charlie Parker (que criou o bebop) e Ornette Coleman (que criou o free jazz). Steve Coleman, fluente tanto na linguagem de bebop quanto na liberdade e cacofonia do free jazz, surgiu nos anos 80 com uma idéia de unir não só estas duas estéticas jazzísticas -- a linguagem do bebop e o free jazz --, mas a idéia consistia em criar um método onde os músicos do jazz pudessem usar suas várias experiências musicais -- funk, hip hop, fusion, world music e etc -- dentro de nova uma perfomance, dentro de um novo conceito de improvisação -- daí surge o conceito do M-Base, que se tornou um movimento pregressista em parelelo com o neo-bop do tradicionalista Wynton Marsalis e seus seguidores.


O M-Base, apesar de já mostrar características que formam uma linguagem jazzística já bem consolidada e diferente dos outros estilos de Jazz, não pode ser visto como um estilo formalizado de música, mas sim um pensamento, uma filosofia de como fazer música expressando nossas experiências através dos sons e do improviso. Dessa forma, o idealizador Steve Coleman já dissocia sua ideologia dessa ou daquela corrente predominante ou underground, ou seja, o M-Base já nasce com a real intenção de ser uma idéia imparcial sem a nescessidade de se associar à corrente conservadora do Jazz ou à corrente vanguardista. No entanto, qualquer um seria hipócrita se não reconhecesse que esse movimento é progressista e está atrelado mais à vanguarda. O que Steve Coleman quer realmente dizer é que o M-Base é um pensamento de como criar novas linguagens musicais, sem que, para isso, tenha de se compartimentar em uma estética definida ou enfatizar a corrente dos vanguardistas e desrespeitar a corrente dos conservadores e vice-versa. Essa explicação está muito bem explícita na explanação do M-Base em seu site oficial:


O que não é M-Base:

Uma sigla para algum tipo de linguagem de computador ou qualquer coisa relacionada a computador.
Um estilo musical.
Um nome inventado por certos músicos para fazer com que críticos de música escrevam a respeito deles.
Um tipo de clube em que os associados pagam para fazer parte.
Uma forma de ter um argumento para se dizer diferente de outros músicos.
Uma forma de denominar sua música para que você consiga fazer mais shows.
Uma desculpa para tocar em compassos compostos.
Uma indicação de que você não gosta da música de Wynton Marsalis ou de músicos associados a ele.
Uma desculpa para ignorar acordes ou para achar que progressões de acordes são irrelevantes.

Greg Osby - um dos maiores expoentes do M-Base

Mas, então, qual a definição específica de M-Base? E aqui vai uma definição que está explícita no próprio site do M-Base com uma line up do próprio Steve Coleman.

"Macro-Basic Array of Structured Extemporizations: significa expressar nossas experiências por meio da música, usando improvisação e estrutura como dois dos seus ingredientes principais. Não há limites a respeito do tipo de estruturas ou do tipo de improvisação, ou do estilo da música. O principal objetivo é expressar nossas experiências atuais com criatividade, e tentar construir linguagens musicais criativas e compartilhadas, a fim de fazê-lo num nível coletivo maior (macro, basic, array).

Essa é uma definição simples e bem objetiva do movimento. Mas para entender as estéticas, formas e estruturas do M-Base é preciso delinear algumas características comuns ao mesmo. Já há muitos discos de M-Base (alguns dos quais estão disponíveis em MP3 no site do próprio Steve Coleman): discos que trazem artistas como o próprio Steve Coleman, Greg Osby, Geri Allen, Graham Heynes, Robin Eubanks, George Lewis, dentre muitos outros. As principais características deste estilo são: o uso de compassos compostos mostrando a uma grande proliferação de rítmos funkeados quase sempre com polirritmias complexas; o uso de vários rítmos e sons africanos e afro-americanos, numa interação de sons urbanos com sons étnicos (ex: hip-hop, funk, fusion fundidos com rítmos de ascendência africana como o juju, o mambo, Yoruba, dentre outros); e o fraseado "free-bop" que, em face dos rítmos compostos empregados, chegam a ganhar acentuações aleatórias e imprevisíveis, sendo, portanto, muito mais intrincado que a linguagem do bebop. Na verdade, o M-Base surgiu na cabeça de Steve Coleman no final dos anos 70 quando ele, em suas colaborações diversas tanto com músicos vanguardistas quanto com músicos do mainstream, presenciou o estilo free-funk de Ornette Coleman: na época Ornette estava fazendo experimentos usando o seu já famoso estilo Free Jazz com o Funk e Fusion, criando, assim, mais este sub-estilo dentro do campo da improvisação jazzística, o free-funk. Desde então Coleman viajou para diversos países do mundo afim de conhecer vários rítmos e filosofias que poderiam vir acrescentar riqueza à sua filosofia de música: viajou para a África passando por diversos países como Congo e Nigéria afim de conhecer a religião e os rítmos da tradição Youruba; viajou para Cuba onde viu vários rítmos complexos provenientes da África; viajou para a Indonésia afim de estudar música e filosofia oriental e etc. Muitas dessas viagens e descobertas de Steve Coleman aconteceram depois do advento do M-Base e foram, portanto, acrescentadas ao logo dos anos 90, mas o movimento surgiu mesmo em meados da década de 80 com seus primeiros discos com a banda "Steve Coleman and Five Elements", onde as primeiras idéias e experiências sonoras em torno dessa sua filosofia foram expostas. Já a partir de 1985, vários músicos, tanto conservadores quanto vanguardistas, aderiram ao movimento que veio tomando consistência e espaço como a mais proeminente forma de improvisação: tanto que, atualmente, a influência do M-Base é nítida em músicos da nova geração, como, por exemplo, o pianista Vijay Iyer e o trompetista Ralph Alessi. Aliás, se por um lado, Wynton Marsalis representa o respeito pela tradição e a renovação da indentidade jazzística, Steve Coleman representa uma grande evolução com novas formas que prezam a criatividade e a complexidade, ao invés da demasiada abstração e falta de criatividade que se presenciava em alguns trabalhos da dita vanguarda.