Uma das coisas mais instigantes na arte da música é a imprevisibilidade, aquilo que chamamos de "ironias do destino" em cunho popular: isso pode ser constatado especificamente em um processo criativo isolado ou pode ser constatado na história como um todo -- a música sempre nos dará exemplos do quanto os aspectos quantitativos, temporais e estéticos podem ser relativamente variáveis dentro da obra de um músico ou compositor e no decorrer histórico. Alguns compositores da história da música não precisaram inventar nenhum sistema composicional novo, não precisaram escrever várias centenas de obras ou atravessar um período de seis décadas de atuação para serem reconhecidos como grandes contribuintes para a arte da música: apenas bastou o fato deles terem conseguido encontrar a música que ecoava dentro do seu interior -- o francês Claude Debussy (1862-1918), por exemplo, faleceu precocemente aos 56 anos de idade, deixando uma obra de traços singelos e relativamente pequena e, ainda assim, com muitas peças pouco ou nada executadas, por causa seu caráter um tanto pessoal, revolucionário, impressionista. Mas outros, além de gênios inovadores, também foram e são verdadeiros exemplos da força da natureza humana: é o caso do compositor americano Elliott Carter, que nasceu em 1908, atravessou o século XX, é dono de uma das mais complexas e extensas obras da música erudita moderna e contemporânea e continua vivo, já ultrapassando a casa dos 103 anos de idade -- e ainda compondo, sem parar! Para Carter as condições humanas de espaço e tempo não lhe foram empecilhos, mas manipular as condições físicas de espaço e tempo dentro da música foi sua principal preocupação, um desafio que ele não tardou de suplantar.
A considerar os avanços da música erudita americana -- que só começou a desenvolver-se genuinamente, ou seja, a soar americana, na era moderna, a partir do início do século XX --, Elliott Carter figura livremente entre gênios ianques como Charles Ives, Aaron Copland, Samuel Barber e Milton Babbitt. Aliás, foi ninguém menos que o próprio Charles Ives (1874-1954) quem se responsabilizou por incentivar o então jovem Elliott a se arriscar pelos caminhos da composição -- na ocasião, além de compositor, o mestre tinha um negócio empresarial e vendia seguros para a família do jovem, o que possibilitou a aproximação de ambos. E o processo não foi rápido: após uma fase de estudos, incluindo uma estadia com ninguém menos que a famosa mestra Nadia Boulanger, Elliott iniciou sua carreira de compositor já em meados dos anos 30 sob os contornos da onda neoclássica encabeçada por Stravinsky, mas só conseguiria atingir o âmago da sua personalidade nos anos 50. Curioso é notar como que Elliott Carter, em determinado momento, correu o risco de se desapegar do nacionalismo americano levado a cabo por alguns dos seus contemporâneos, sendo Ives e Copland os principais deles. Quer dizer: Ives era um libertário que se desprendera da influencia da música ocidental usando colagens e citações oriundas das tradições americanas -- da música indígena, dos hinos protestantes e da canção popular do final do século 19 e início do século 20 -- e juntando-as com suas inovações experimentais; Copland, antenado politicamente com o New Deal, criou um estilo romantico-nacionalista ainda mais populista e mais idealizado com a nova modernidade americana, fazendo do jazz uma das suas principais fontes de influência; Elliot Carter, por sua vez, até chegou a usar elementos nacionalistas e populistas de forma mais implícita na sua fase neoclássica, numa clara intenção de trilhar pelos caminhos traçados por seus contemporâneos mais velhos, mas a partir de certo momento ele considerou que isso era algum tipo de armadilha ou algo ruim e vicioso que atrapalharia o desabrochar da sua voz interior -- talvez por achar que ele nunca se igualaria ao populismo de Copland e/ou por já ter a certeza de que tinha novas intenções musicais -- e, portanto, já no final dos anos 40 começou a se desprender totalmente do neoclássico e do nacionalismo, mergulhando integralmente nos seus próprios experimentos e pesquisas, onde se destacou por trabalhar variadas sobreposições de texturas, andamentos, rítmos e dinâmicas.
Holiday Overture (1944)
O caráter complexo e aventuroso que permeia a obra de Elliott Carter não apenas espanta pessoas pouco aventureiras no campo auditivo, mas bloqueia, também, o interesse dos fãs de música moderna pela fase inicial do compositor, a sua breve fase neoclássica -- é aquela coisa: para alguns apreciadores da música de vanguarda, ouvir algo belo, melódico e tonal é um sinal de cafonice, o que é apenas uma impressão equivocada e um tanto quanto limitada de se apreciar a música. Uma das principais obras neoclássicas e nacionalistas de Carter é o ballet suite Pocahontas (1938), inspirada na real história por detrás da lenda da menina índia chamada Matoaka (1595–1617), que, durante o assentamento inglês na Virgínia (conhecido como Jamestown), foi preterida pelo capitão John Rolfe ser sua esposa e receber a educação cristã, se tornando muito famosa ao chegar na Inglaterra -- a verdadeira história desse encontro acontecido no período colonial inicial da américa, e passada de geração em geração, nunca conseguiu chegar numa versão exatamente confiável, o que originou a lenda romântica da índia por nome de Pocahontas, que na verdade era o apelido de Matoaka (na etnia indígena local da Virgínia, o apelido queria dizer "menina brincalhona"). Na suíte Pocahontas, Elliott Carter adota uma orquestração um tanto alegre, brilhante e recheada de espasmos heróicos -- para quem quiser conferir, esse balé-suíte pode ser encontrado num disco gravado pela American Composers Orchestra (vide foto ao lado, acima) com mais duas peças: a também nacionalista Holiday Overture (escrita em 1944 para orquestra) e a já idiossincrática Syringa (peça vocal escrita em 1978, para mezzo soprano e ensemble). Peças neoclássicas de veia nacionalista como Pocahontas e Holiday Overture, ainda que não apelem de forma gritante para o uso de elementos regionais e folclóricos estadunidenses, revelam -- através de temáticas locais e etnológicas e através de melodias de aspectos heróicos e evocativos à aurora da nova america --, o quanto Elliott Carter foi influenciado pelas músicas de Charles Ives e Aaron Copland. Já no balé The Minotaur (1947), o compositor voltaria-se para a tarimbada faceta de usar uma temática da mitologia grega -- neste caso, explorando a lenda em torno da criatura da Grécia Antiga que era um homem com cabeça de touro, o Minotauro -- algo que foi tão bem explorado no período clássico e agora era repetido por Stravinsky e seus pares no período neoclássico do século XX: mas o balé, apesar de magistral, reflete pouco ou quase nada do brilhantismo nacionalista das peças anteriores. "O Minotauro" de Elliott Carter pode ser encontrado num interessante álbum gravado pel New York Chamber Symphony em 1988 sob a etiqueta da gravadora Nonesuch: além do balé, o álbum contém duas canções vocais breves com poemas de Robert Frost e a Sonata para Piano (1946), todas peças tonais do período neoclássico do compositor. A partir desse momento da sua carreira, Elliott Carter começou a esboçar uma transição para sua fase atonal, onde encontraria o centro do seu personalismo: já na expressiva Piano Sonata fica claro a sinuosidade que o compositor estava buscando.
Excerto da Sonata para Piano (1946)
Excerto do String Quartet No.1 (1951)
A Sonata para Cello (1948) já evidenciava com clareza os primeiros indícios do estudo rítmico, de espaço e tempo empreendido por Elliott Carter, bem como do seu ingresso ao atonalismo.Mas sua voz individual só se tornou de fato gritante com o String Quartet No.1, composta em 1951. Em termos de harmonia e estrutura, Elliott Carter não seguiria à risca o modelo serial do uso variado dos 12 tons cromáticos (dodecafonismo) de Schoenberg, nem estenderia sua escrita ao serialismo integral de Boulez: antes, ele se converteu ao atonalismo trabalhando de forma independente, explorando a variedade máxima possível de acordes de acordes que cada tom pudesse lhe oferecer. Em termos de rítmo, seu fascínio pelas facetas de Stravinsky -- o grande inovador da rítmica e da orquestração do início do século XX -- também lhe ajudou a questionar como trabalharia o contraponto a partir daquele momento de reformulação da sua escrita. Em composições como os balés "O Pássaro de Fogo" e a "Sagração da Primavera", Stravinsky, que fora influenciado pela forma como os compositores nacionalistas russos trabalhavam com os rítmos folclóricos, empreendeu experimentos com rítmos dançantes de pelo menos duas formas: trabalhando com a sobreposição de repetidas células rítmicas dentro de um compasso, desprezando a lógica da frase convencional que se via na maioria das composições clássicas e românticas que eram elaboradas em formato de canções; e usando variados compassos num mesmo pentagrama, o que quebrava a pulsação rítmica a todo instante, criando oscilações até então inéditas. Elliott Carter, tentando fazer diferente, criou seus próprios métodos de trabalhar a rítmica do seus discursos e seus contrapontos: um deles foi aprofundar o conceito da polimétrica (uso de andamentos-compassos diferentes numa mesma música) para um conceito próprio que ficaria chamado como modulação métrica, usando a sobreposição de dois, três, quatro ou mais instrumentos, cada um tocando em um andamento diferente, mas com uma proporcionalidade métrica fracionária entre si -- o próprio Stravinsky já fizera algo parecido em sua Sinfonia para Instrumentos de Sopro (1920), mas não tão complexo quanto. O String Quartet No.1 (1951), então, surgiu como o primeiro exemplo completo desta faceta: composto em uma estadia sua pelo deserto do Arizona (numa época em que o compositor acabara de ganhar uma bolsa de incentivo à composição, o Guggenheim Fellowship, ajuda financeira concedida anualmente a gênios das artes), esta peça é caracterizada por quatro diferentes andamentos sobrepostos em um estilo rítmico profundamente complexo, com a escrita acentuadamente atonal, e uma sensação constante de mudanças. Esse sentimento de mutação contínua, e até desconfortável para um ouvinte pouco familiarizado com a música moderna, é um fator comum nas composições de Elliott Carter: em alguns momentos a peça expressa um conflito de idéias entre as partes; noutros, esse conflito se ajeita através de diálogos de melodias sobre melodias, como se cada instrumento representasse ecos ou delays desordenados, uns sobrepostos aos outros -- às vezes os espaços de tempo entre essas diferenças de métricas que acontecem em paralelo umas às outras são muito curtos e até pouco perceptíveis aos ouvidos, outras vezes esses espaçamentos são mais largos, o que possibilita o ouvinte sentir que cada instrumento está em um andamento diferente. Dessa forma, nas peças de Carter as pulsações soam menos sugestivas e mais subjetivas em relação à polimétrica de compositores como Stravinsky e Bela Bartók, chegando perto do que seria uma improvisação de pulsações livres, mas tudo especificado através da escrita em pauta com um dinâmica contrapontística prédeterminada cheia de ecos, camadas atmosféricas sobrepostas, "delays" desordenados, discursos sobrepostos, entre outras dinâmicas interativas -- até porque, além do seu próprio conceito de modulação métrica, ele já se desprendera definitivamente de qualquer possibilidade de usar elementos nacionalistas ou rítmos baseados em regionalismos, tal como fizeram Copland, Stravinsky, Bartók e outros. Os melhores exemplos para se observar esses detalhes empreendidos por Elliott Carter são, então, seus magníficos quartetos de cordas: sendo cinco no total, eles foram tão proeminentes que dois deles, o String Quartet No.2 e o String Quartet No.3, lhe renderam nada menos que dois respectivos prêmios Pulitzer, o primeiro em 1960 e o segundo em 1973. Para quem se interessar, existe uma gravação primorosa dos quatro primeiros quartetos de cordas de Elliott Carter gravados pelo Arditti String Quartet, um dos mais renomados conjuntos especializados em música moderna e contemporânea do mundo (vide a foto acima). Clique nas imagens para acessar fontes de informação em inglês ou para comprar os álbuns indicados.
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