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O free jazz de Marion Brown: a arte do equilíbrio entre a cacofonia e à melodia, entre o blues e a 'world fusion'!

Recentemente, em 18 de Outubro de 2010, tivemos a infeliz notícia do falecimento do legendário saxofonista Marion Brown -- um dos ícones do free jazz, o altoísta estava sendo mantido por um asilo de Nova Iorque e já tivera uma cirurgia na cabeça, uma das pernas amputadas e todos os dentes extraídos da boca, desgraças essas que, por anos a fio, lhe impossibilitava de exercer sua paixão. Apresentando alguns dos trabalhos mais coesos e consistentes da vanguarda dos anos 60 e 70, Marion Brown pode ser associado à uma personalidade musical serena, equilibrada e sempre em busca de uma coerência, um estilo claro e rico, sem deixar de lado a imprevisibilidade e a espontaneidade. O free jazz -- estilo conhecido pela cacofonia rebelde com a qual se apregoou uma ruptura com os padrões jazzísticos da primeira metade do século XX -- foi um verdadeiro enxame de saxofonistas incendiários, deixando os pianistas e os trompetista na condição de coadjuvantes dentro da tal revolução. Certa vez, o lendário saxtenorista Albert Ayler soltou a máxima: "Trane was the Father, Pharoah was the Son, I am the Holy Ghost". Nesta paráfrase à trindade Pai/Filho/Espírito Santo, ele falava da trinca de saxtenoristas, incluindo ele, que, à época, faziam uma espécie de música tão espiritual e libertária que a real intenção era atingir diretamente a mente e alma das pessoas, e mudar o mundo com ela -- ou seja, mesmo que aquela música nada tivesse de lirismo, melodismo ou qualquer emoção romantizada, Coltrane, Pharoah e Ayler supunham-se desejosos para inundar o mundo com boas reflexões, paz e energia espiritual através de toda aquela rispidez sonora, das temáticas espirituais e filosóficas, de todo aquele protesto sonoro e daquelas improvisações gritantes que emanavam dos seus saxofones, fazendo um contraponto à segregação racial, ao mainstream e às estéticas comerciais da época. Porém, aqui neste texto eu excluo Pharoah Sanders dentro da minha concepção de "santíssima trindade" do free jazz para aplicar uma tese que a acho mais essencial. Sanders, por sua vez, teria grande importância a partir do final dos anos 60, mas, de início, foi John Coltrane seu grande mestre. Marion Brown também surge aí, sendo um dos mais brilhantes representantes dessa verve de saxofonistas do free jazz.


Pois bem, antes de falar especificamente de Marion Brown, quero desenrolar o meu novelo da tal "santíssima trindade" do avant-garde jazzístico. Em nenhum outro estilo houve uma mitificação tão significativa de uma linhagem de saxofonistas intercomplementares como houve no free jazz -- nos anos 60 surgiu, de fato, uma espécie de "santíssima trindade" em prol da liberdade improvisativa e sem ela não surgiria a gama de saxofonistas libertários dos quais temos notícia. Mas essa trindade, na minha concepção, foi constituída do sax alto Ornette Coleman (o "pai"), do saxtenorista John Coltrane (o "filho") e do também saxtenorista Albert Ayler (o "espírito") -- daí em diante, qualquer outro saxofonista que viesse a se tornar célebre -- nos "inferninhos", nos rústicos night clubs, nos "spots of New Thing" e nos estúdios improvisados em porões residenciais --, estaria fadado a ser enquadrado como um discípulo de um desses três mestres ou reverenciar todos os três juntos como a "suma união" representativa daquela música que acabara de surgir. E por que, no caso do free jazz, sempre tem de haver um conceitualismo, um sentido de exotismo, uma conotação religiosa e mística? Ora, porque a espiritualidade e a busca por uma música com essências estéticas, filosóficas ou ideológicas sempre foram adendos importantes na história do jazz por causa das suas relações com o gospel, questões raciais e por causa da sua própria verve artística (que começou a ficar evidente com o bebop, o "jazz moderno"), chegando a tomar maiores proporções à medida em que as comunicações de massa do mundo moderno proporcionaram um maior compartilhamento de ideologias, filosofias, religiões e políticas entre os países, isso entre a passagem dos anos 50 e 60. Então, assim como no estilo hard bop -- onde a gênese do jazz foi a música negra instrumentalizada, ou seja, o blues, gospel e a soul music variabilizados em andamentos diversos dentro da linguagem do bebop --, a atmosfera "spiritual", sintetizante de toda a música negra americana, não só permanece viva no free jazz inicial como também se úne a outros elementos espirituais advindos de outras religiões, de culturas de outros países: o maior exemplo desse intercâmbio, aliás, é John Coltrane que, em seu exercício de fusão entre música e religiosidade, incorporou em suas temáticas não só a espiritualidade do Evangelho, como também estudou filosofias do budismo, do induísmo e do islâmismo, dando a entender que sua versão para a devoção cristã, em Deus, o Criador, não lhe limitava de sintetizar as boas essências existentes em outras doutrinas e filosofias; mas Albert Ayler, numa busca por um estilo torrencial, espirituoso e gritante, também fez alusões, nos títulos dos seus temas ou na estrutura deles, ao Evangelho ou à música gospel, influenciando o próprio Coltrane já a partir de 1965; enquanto Ornette Coleman, por sua vez, não chegou a usar a religiosidade -- pelo menos não tão enfaticamente -- como temática central da sua obra, mas ele foi uma espécie de "pai do free jazz", o aquiteto do "caos jazzístico" que impôs uma revolução de tanta grandeza quanto o bebop fora na década de 40 (mais tarde, ele ainda conceitualizaria seu estilo de improvisar, compor e performatizar através da sua Teoria Harmolódica, pela qual se supõe que o músico e a banda podem criar livremente tensões melódicas, rítmicas e harmônicas sem precisar se ater aos padrões convencionais ocidentais de harmonia (sistema vertical) ou melodia (sistema horizontal) ou de swing , impondo um ponto de equilíbrio os três elementos da música sem ater-se à convenções -- uma concepção que não deixaria dúvidas de ter obtido certos resquícios do vanguardismo da música ocidental, partindo de Bartok, Schoenberg, Cage e outros mestres afins). Então, após o advento dessa "trindade sagrada" constituída de Ornette, Trane e Ayler -- a trindade que permitiu um verdadeiro intercâmbio entre a nova estética vanguardista do free jazz americano com filosofias, estéticas e conceitos religiosos de outras partes do mundo, particularmente com países europeus com países orientais --, qualquer outro saxofonista ligado ao free jazz, por mais peculiar que fosse, estaria fadado, naturalmente, a ser taxado como discípulo, estaria fadado ao papel coadjuvante ou às comparações e interligações com esses mestres por parte da crítica especializada, independente de conseguir algum sucesso ou não. Exemplos: Eric Dolphy, dotado de um estilo free-bop muito independente, era um fanático por Charlie Parker e por Schoenberg, mas foi fortemente influenciado por Ornette, nem sempre sendo merecidamente enaltecido como expoente da vanguarda jazzística dos anos 60; o poético Archie Shepp, por sua vez, adorava os velhos tenores (Coleman Hawkins, Lester Young, Don Byas e etc), mas foi fortemente influenciado por Trane, associando-se a este e conseguindo tirar daí o seus primeiros proveitos quanto ao sucesso de crítica que viria a ter; Pharoah Sanders também foi um sideman de Coltrane durante toda a fase final da sua carreira, o que lhe permitiu continuar com a fusão entre jazz, temáticas místicas e sonoridades inusitadas da world music (estilo primeiramente propagado no jazz pelo saxtenorista Yuseff Lateef); John Thicai, um dos "unsung heroes" dessa troupe vanguardista, também bebeu das fontes de Trane; o ainda mais marginal saxtenorista Frank Wright, o próprio Coltrane e o improvisador alemão Peter Bröztmann foram intensivamente influenciados pelo estilo gritante e ríspido de Albert Ayler; e, por fim, dentre os tantos saxofonistas dessa fase, há especialmente aquele do qual quero tratar aqui neste post e que também se associou com praticamente todos esses mestres do free jazz inicial, mas nunca recebeu a devida atenção dada a um músico da sua estirpe, apesar dele ter criado um estilo próprio e uma carreira rica marcada pela diversidade e, depois, consideravelmente apreciada nos circuitos undergound das últimas décadas: falo, enfim, de Marion Brown, que contribuiu imensamente para a primeira e a segunda fase do free jazz, mas que não chegou a ter a mesma notoriedade que Ornette, Coltrane, Ayler e Shepp. Portanto, dada a introdução acima sobre a trindade Ornette (o pai)/ Coltrane (o filho)/ Ayler (o espírito) e os vários saxofonistas que foram por ela influenciados, abaixo eu foco especialmente no sax alto de Brown para rever, além das suas colaborações, projetos importantes que diferiram dessa linhagem mais tarimbada de free jazz, de música livre e furiosa apregoada por Ornette e, principallmente, por Trane e Ayler já na segunda metade dos anos 60.

Marion Brown Quartet (Album: Why Not?)

Marion Brown, pode-se dizer, mesmo adotando um um certo clima "spiritual" em algumas das suas composições, não aderiu de forma temática e extensiva à espiritualidade de Coltrane e Ayler -- apesar dele também ter sido uma das "pratas" da Impulse!, gravadora que difundia uma certa onda de espiritualismo nos anos 60 e 70 --, mas chegou a incorporar no linguajar do seu sax alto um pouco do sotaque da "sheet of sounds", técnica pela qual Trane era capaz de tocar uma torrente de notas em legato como se tivesse criando, em velocidade, várias camadas de sons subsequentes. Mas Brown também influênciou-se pelo melodismo tortuoso de Ornette Coleman -- apesar de diferir em muito do timbre deste -- e pelo estilo "bluesy" de Archie Shepp. Aliás, em seus primeiros anos em Nova York, assim que conheceu Leroy Jones (também chamado Amiri Baraka, seu nome islâmico), ele também conheceu Shepp que, além de chamá-lo para tocar, foi quem lhe apresentou ao já legendário Ornette Coleman, que, por sua vez, lhe emprestou por algum tempo seu célebre saxofone de plástico, já que ele ainda não tinha adquirido seu instrumento. Após trabalhar com Shepp e conseguir dinheiro suficiente, Mario Brown comprou seu saxofone alto -- escolha que ele fizera de imetiato, após conhecer o som de Charlie Parker, ainda na adolescência -- e iniciou, aí, sua carreira solo, gravando o álbum "Three for Shepp (Impulse!, em 1966), sua primeira grande gravação.

Atualmente, mesmo sendo apontado como um dos pioneiros do free jazz e tendo uma discografia considerável como líder, encontra-se mais textos onde Brown é creditado apenas por sua atuação como sideman em discos seminais do free jazz sessentista tais como “Ascension” de John Coltrane e ”Fire Music” de Archie Shepp -- além de poucas citações sobre suas colaborações e associações com Ornette Coleman , Amiri Baraka, Sun Ra, Pharaoh Sanders e Paul Bley -- do que textos que, efetivamente, apresentam a grandiosidade e a representatividade da sua obra. Mas, assim como no caso de Ornette Coleman -- que através do seu desconcerto ao bebop e da sua melodiosidade ímpar, fundou o free jazz com seu Quarteto memorável, recebendo amizades e colaborações de muitos grandes músicos tais como Don Cherry, Eric Dolphy (vide Free Jazz, 1960) e Pharoah Sanders (vide Chappaqua Suite, 1965) --, Marion Brown também formou seu próprio estilo e seu próprio cerco de sidemans, imprimindo arranjos mais "africanos", um solo mais "limpo" -- as vezes lírico -- e uma improvisação menos "errática" que a de Ornette, além de contribuir imensamente para a primeira fase do gênero através das suas bandas formadas por novos e excelentes músicos que já começavam emergir por fora do diâmetro dos músicos protagonistas da época, sendo que, com alguns deles, ele chegou a formar a sua banda mais conhecida, seu legendário Marion Brown Quartet (1966-67), que foi registrado pelas gravadoras Fontana e ESP: no clássico album Juba-Lee (Fontana, 1966), por exemplo, ele lidera um septeto contendo o trompetista Alan Shorter, o trombonista Grachan Moncur III, o pianista Dave Burrell, o baterista Beaver Harris, o saxofonista Bennie Maupin e o contrabaixista Reggie Johnson -- desses, Alan Shorter, Benny Maupin e Reggie Johnson gravaram o album homônimo "Marion Brown Quartet" (ESP, 1966), que também tinha Rashied Ali na bateria (outro dos colaboradores da fase final de Coltrane). Uma segunda versão desse quarteto surge no álbum Why Not (volume segundo do primeiro "Marion Brown Quartet", lançado pela Fontana/ ESP no final de 1966), onde o saxofonista lidera o pianista Stanley Cowell , o contrabaixista Norris "Sirone" Jones, e, de novo, o baterista Rashied Ali: neste álbum fica clara a influência da "sheet of sounds" e até um pouco do melodismo espiritual de Coltrane. O conjunto das idéias e arranjos interativos apresentados em "Juba-Lee" com as composições e solos marcantes impressas nos dois álbuns gravados em quarteto foram, enfim, os trabalhos que imprimiram a primeira grande marca de Marion Brown dentro dos meandros do free jazz e, por consequência, foi sua grande contribuição para a primeira fase do gênero, fazendo de 1966 o ano de um verdadeiro limiar em sua carreira. Para ilustrar essa fase, inclusive, poderíamos traçar o seguinte comparativo: assim como o pianista Paul Bley desenvolveu um estilo mais melódico, impressionista, límpido e intimista de free jazz pianístico em contrapartida ao estilo endiabrado e abstrato de Cecil Taylor, Marion Brown desenvolveu um estilo claro, poético e quase sempre mais impressionista do que abstrato, diferindo-se da rispidez e da fúria sonora dos saxofonistas que começaram a seguir o lado mais furioso, ácido e ríspido imposto por Trane e, principalmente, Ayler no final dos anos 60.


No final dos anos 60, assim como muitos músicos do free jazz, Marion Brown teve seu primeiro contato com o emergente cenário do free europeu, viajando em 1967 para Paris e gravando na Holanda o álbum "Porto Novo" (lançado pela Polydor em 1969, e Arista em 1975), registrando um trio com ninguem menos que o baterista alemão Han Benink na bateria e o holandês Maarten van Regteben Altena ao contrabaixo -- é, inclusive, na nota da reedição deste álbum para o selo Black Saint, escrita pelo crítico Charles Fox e pelo trompetita Wadada Leo Smith, que Brown explica o porquê de continuar com sua linha de free americano, variando seus álbuns apenas através de arranjos pontuais, usando tênues referências da música africana e do vanguardismo europeu: “Minha referência é o blues, é de lá que minha música vem. Eu ouço a música de outras culturas, mas eu apenas as acho interessantes. Eu não preciso me apropriar delas . Minha música e meu passado são ricos o bastante. B.B. King é meu Ravi Shankar”. Em sua estadia européia, Marion Brown também se interessou por várias pesquisas ligadas a áreas extramusicais como cinema, arquitetura, arte impressionista e, claro, música africana (que estava em alta na França desde meados dos anos 60), se ligando rapidamente ao circuito artístico de Paris e participando como um "American Fellow in Music Composition and Performance" na Cidade Internacional dos Artistas (Cité Internationale Des Artists): a partir dessas conexões com o o circuito cultural francês que ele foi convidado a pedido do cineasta e escritor Marcel Camus para que compusesse a trilha sonora do seu filme Un Été Sauvage, de 1968 -- as faixas, lançadas em álbum pela Polydor, continha a participação de Gunter Hampel (vibrafone, clarone, sinos), Ambrose Jackson (trompete, sinos, tambor), Barre Phillips (contrabaixo, castanholas, apito), Steve McCall (bateria, triângulo, tambor) e até o jovem aspirante a jazzista Alain Corneau, que mais à frente seria considerado um dos grandes cineastas francês, também participou com sinos e quites de percussão. Após esses projetos, Brown realizaria suas últimas gravações européias, tendo como sidemans tanto músicos franceses e alemães como músicos dissindentes americanos, dentre estes o baterista Steve McCall, os trompetistas Wadada Leo Smith e Ambrose Jackson, o contrabaixista Barre Phillips e a vocalista Jeanne Lee: os álbuns são "Gesprächsfetzen", "In Sommerhausen", "Creative Improvisation Ensemble", todos gravados entre os anos de 1969 e 1970 e, provavelmente, indisponíveis nos catálagos fonográficos das lojas físicas e virtuais.

Sweet Earth Flying - Part 3

Aspirando novos ares no cenário americano após o advento da segunda fase do free jazz, proporcionada pelos músicos da AACM e do Art Ensemble of Chicago, Marion Brown volta aos EUA, voltando também a trabalhar com Archie Shepp (que também fora à França anos antes) e, dessa vez, foca-se nos estudos e nas atividades do professorado, formando-se em bacharel e mestre em Etnomusicologia pela Wesleyan University. O primeiro registro que realizou após desembarcar em solo americano foi o álbum "Afternoon of a Georgia Faun" (1970), um dos primeiros álbuns da recém fundada ECM, gravadora que se tornaria o maior selo da música vanguardista: trata-se de um álbum seminal na linha da "música intuitiva" da free improvisation que conta com apenas duas faixas extensas, compartilhadas em improvisações interativas -- às vezes de teor intimista e "ambient", outras de teor visceral -- por músicos seminais dos anos 70, tais como Chick Corea, Anthony Braxton, Jeanne Lee, Andrew Cyrille, Bennie Maupin, dentre outros (lembrando que Chick Corea e Bennie Maupin acabara de gravar o legendário álbum "Bitches Brew" com Miles Davis, o primeiro da estética "fusion"). Depois, nos anos seguintes, Brown passaria a atuar ativamente como professor ou assistente educacional em alguns colégios tradicionais e universidades como a própria Wesleyan (1974-76), Brandeis University (1971–1974), Colby College (1973–1974) e Amherst College (1974–1975). Entre 1972 e 1976, Marion Brown foi agraciado com um incentivo da instituição National Endowment for the Arts, financiamento que ele empregou em projetos de composição e arranjo, compondo peças para piano solo inspiradas na obra do poeta Jean Toomer (peças gravadas pela pianista Amina Claudine Myers no álbum "Poems for Piano: The Piano Music of Marion Brown"), transcrevendo obras de compositores como Erik Satie para outras instrumentações fora do circuito pianístico e ampliando suas pesquisas no campo da música contemporânea vigente. Mas afora essa faceta de pesquisador, compositor e professor, Marion Brown continuou num rítmo pulsante de gravações como líder e como sideman, embora produzisse poucos álbuns tão notórios quanto "Marion Brown Quartet", "Why Not?", "Afternoon of a Georgia Faun" e outros da primeira fase da sua carreira: três desses álbuns, "Geechee Recollections" (1973), "Sweet Earth Flying" (1974) e "Vista" (1975), marcaram sua passagem pela Impulse! e são todos registros de sonoridades ricas onde o saxofonista não apenas seguiu com sua linhagem freejazzística como também enriqueceu seu africanismo, adicionando, aí, uma certa dose de arranjos regados a sonoridades de orgãos, piano elétricos, harpas e quites de percussão. Isto é, embora não tão notória quanto antes, sua carreira solo na década de 70 foi intensamente rica, marcada por uma adesão equilibrda às sonoridades da chamada "world fusion" (fusão da étnica world music com a psicodelia do fusion); por outro lado, enquanto sideman, ele também foi muito requisitado para atuar em muitas parcerias e colaborações com, por exemplo, Leo Smith (vide álbum Duets, registrado via Arista em 1973), Stanley Cowell (vide álbum Renegerations, pela Strata East, de 1975) e o velho amigo Arhie Shepp (vide os álbuns "Attica Blues", gravado em 1972 pela Impulse!, e "Dolar Brand: Duet", gravado em 1978 com Archie Shepp e Abdullah Ibrahim). Ademais, existem muitas outras gravações de Marion Brown que estão "perdidas" ou não foram editadas ou reeditadas na versão digital, remetendo-nos a um campo amplo de pesquisa onde qualquer aficionado poderá escarafunchar sem medo de ser feliz. Marion Brown, além de acentuar a massa sonora do free jazz dos anos 60, sendo o segundo altoísta mais representativo depois do próprio Ornette Coleman, contribuiu sobremaneira com suas várias criações, arranjos e fusões entre o blues, o fusion, o free jazz e a world music africana, sendo um fusionista de tanta importância para sua geração quanto o Art Ensemble of Chicago -- e, aí, vale ressaltar, mais uma vez, sua intenção de equlíbrio, de soar rico, mas coerente dentro das várias possibilidades de sonoridades com as quais se dispôs a trabalhar. Se minha concepção de "santíssima trindade" pode ser considerada, sendo Ornette O Pai, Coltrane O Filho e Ayler O Espírito, então Marion Brown foi um dos seus mais célebres arcanjos. Eis, aí, um resumo de Marion Brown: descubram-no!!!

2 comentários:

fabricio vieira disse...

O seu título ('a arte do equilíbrio entre a cacofonia e a melodia') resume bem o que foi o Marion Brown.
A vida dele, desde a década de 80, quando sofreu aneurisma, amputação, realmente foi tortuosa... Ainda deu um último suspiro em 92 (quando gravou "Offering" e "Echoes Of Blue", que é um disco que traz versões para 'Mirante do Vale' (Hermeto Pascoal) e 'Once I Loved' (Tom Jobim)!!), mas morreu imerso em abandono, descaso e esquecimento.
Embalado pelo seu inspirado post, vou até ouvir 'Why Not?' agora...
abs,

Vagner Pitta disse...

Obrigado Fabricio,

Seus comentários sempre são de grande valia e sempre vem cheios de boas referências. Realmente, Marion Brown merecia mais atenção da mídia especializada por tudo que realizou à música!

Abração!

Outros Excelentes Sites Informativos (mais sites nas páginas de mídia e links)