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| O sarcástico Lester bowie |
Em termos de música, todo mundo gosta de listas no âmbito dos "melhores", "maiores" ou "principais", né? Eu mesmo gosto: desde que os pré-requisitos não sejam focados em valores mercadológicos como vemos na maioria das listas elaboradas pela "grande mídia", ou seja, desde que os pré-requisitos sejam focados em valores estritamente artísticos, valores voltados para a estética da música, prezando a contemporaneidade de cada época e o talento de cada músico de cada época -- e é só isso que, em arte, verdadeiramente nos importa: pouco importa se um álbum vendeu horrores; o que importa é se o conteúdo nele contido se configurou em arte. Voltando aqui com nossa série de posts onde crio listas temáticas de álbuns -- a série "Improvising with Numbers" --, apresento-vos uma lista seleta de mais ou menos 20 títulos que abrangeram todo o espectro do jazz nos anos 80, década que seria considerada a época do "Renascimento do Jazz". Minha inspiração para elaborar essa lista foi uma interessante matéria de título 40 LPs that cover the entire spectrum of 80s jazz elaborada por colaboradores da inglesa The Wire, e que saiu na revista numa das suas últimas edições de 1989, onde foram selecionados 40 variados álbuns que abrangeram o jazz dos anos 80 -- quer dizer, a minha lista traz metade disso, mas procurei apresentar outros álbuns que, ao meu ver, foram no mínimo reveladores para a época e os quais a revista não incluiu. É claro que não se trata de uma lista perfeita -- é provável que muitos de vocês, leitores que sacam alguma coisa sobre o jazz oitentista, sugiram outros álbuns que poderiam estar nesta lista ou tenham, cada um, uma lista particular --, mas aqui procurei listar apenas registros que ofereceram algo revigorante e novo dentro da discografia de cada músico e dentro do cenário jazzístico americano daquela época. Os critérios foram: em primeiro, álbuns de músicos que apresentaram algo novo estéticamente falando; em segundo, selecionei álbuns com formações instrumentais as mais diversas (quintetos, quartetos, trios, registros orquestrais, jazz vocal, ensembles inusitados e formações configuradas por participações e parcerias entre músicos); e em terceiro plano, prezei por listar álbuns de músicos que compuseram seu próprio material, onde suas personalidades são bem aparentes (com exceção do álbum "Six Monk Compositions, onde o multiinstrumentista e vanguardista Anthony Braxton dá versões um tanto particularmente estranhas para algumas das composições de Thelonious Monk: e como a inovadora estética de Braxton não é comprometida e a repercussão deste álbum foi bem representativa para a época, não vi problemas em listá-lo). Segue.
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| Wynton Marsalis, 1986/7 |
Mas o que representou a década de 80 no âmbito horizontal do jazz e seus afluentes? Como já citado, para alguns críticos e especialistas essa década representou o fenômeno do Renascimento do Jazz, após uma década perdida, que foi a década de 70, onde a maioria dos músicos renegaram as tradições dos mestres para abocanhar uma parcela da fama e prestígio comercial que o rock e a disco music estavam propondo -- quer dizer, num primeiro momento o jazz-fusion, uma ruptura estética imposta pelo trompetista Miles Davis já em 1969, representou um amálgama inovador de jazz, rock e funk, via instrumentos psicodélicos; mas nem todos músicos aderiram às inovações de Miles: a maioria deles já haviam ou estavam rumando para o mercado comercial, usando instrumentos elétricos ou batidas artificialmente eletrônicas da forma mais palatável possível; e, mais adiante, até os músicos que estiveram na primeira fase do jazz fusion, e principalmente o próprio Miles, adeririam totalmente àquilo que chamariam de pop music. Os músicos que ainda prezavam a tradição do jazz acústico, tal como ele sempre fora, praticamente não encontravam lugares para tocar: não à toa, muitos deles foram para a Europa. Nos guetos vanguardistas, o free jazz sobrevivia subnutrido: não apenas porque as variabilidades da pop music haviam tomado praticamente todos os espaços, mas também porque o próprio ineditismo do free jazz havia passado a muito tempo -- e de novo, a Europa era o lugar onde muitos improvisadores encontravam um cenário mais pujante e público mais atento. Dessa forma, o número de músicos que ainda prezavam a autenticidade orgânica do jazz americano em meados dos anos 70 era muito reduzido: para muitos, o jazz era, de fato, quase uma arte em fase terminal, quase em extinção, uma música só consumida por senhores idosos e fadada apenas ao carinho de colecionadores e donos de sebos de discos. A década de 80 foi, então, a época que representou o resgate do jazz acústico no mercado fonográfico e o resgate dos seus valores artísticos e culturais nos circuitos dos músicos, sendo o veteraníssimo baterista Art Blakey o principal mestre ainda na ativa a revelar novos músicos para a época, e sendo o jovem trompetista Wynton Marsalis a principal força-motriz desse fenômeno revivalista: ou seja, quase todos esses novos músicos revelados nesse novo desenvolvimento do cenário nova-iorquino seriam encaixados dentro do rótulo "young lions", e quase todos músicos, em geral, seriam influenciados pelas idéias de Wynton, pelas quais o jazz deveria partir de um novo marco-zero para resgatar os valores firmados em sua tradição. Num primeiro momento, o bebop de Charlie Parker, o hard bop de Art Blakey e o post-bop iniciado pelo próprio Miles Davis nos anos 60 foram as principais estéticas resgatadas e renovadas com roupagens contemporâneas -- não à toa um rótulo muito usado nesta época para denominar o novo resgate das variabilidades da linguagem bop, foi o Neo Bop --, só que, mais adiante, até aspectos do velho Swing e do arcaico New Orleans Jazz seriam resgatados, o que irritaria muito os músicos adeptos as vanguardas do free jazz e do novo cenário dos improvisadores da Downtown. No entanto, é preciso frisar que esse aspecto do revivalismo tradicionalista levado à cabo pelos young lions só tomaria força mesmo no final dos anos 80, indo até quase o final da década de 90.
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| John Zorn |
Enquanto isso, surgiram outros dois movimentos que também se desenvolveram adiante e influenciariam a grande maioria dos músicos contemporâneos: um foi o M-Base, encabeçado pelo saxofonista Steve Coleman, e o outro foi o movimento da nova free improvisation americana encabeçado pelo também saxofonista John Zorn no vanguardista cenário da Downtown, área periférica de Nova Iorque. O peculiaríssmo M-Base é um conceito criativo que, em seu início, uniu elementos que iam do freaseado bop parkeriano ao funk mais polirrítmico produzido por Ornette Coleman em meados dos anos 70 -- no meio do molho, Steve Coleman também inseriu procedimentos do Hip Hop, rituais africanos e orientais e seu próprio anseio de inserir rítmos mais quebrados do que os convencionais através do uso de compassos ímpares, o que criou uma estética musical inédita e, ainda hoje, uma grande influência. Já John Zorn, inicialmente atrelado ao free jazz e punk rock, seria um dos principais expoentes do pós-modernismo, o principal responsável pelo novo hibridismo vanguardista americano: ele criou colagens musicais e procedimentos de composição e improvisação que uniu os mais variados elementos musicais tradicionais e modernos, tais como a country music, o free jazz, o rock hardcore, a klezmer music (música judaica), a música erudita, a livre improvisação, o noise, dentre outros. Ademais, afora os músicos que foram elementos ativos destes três movimentos citados, é preciso lembrar que alguns deles conseguiram ser um tanto independentes ou criar seus próprios universos particulares: músicos como Anthony Braxton (que já havia mostrado a que veio desde o final da década de 60), Tim Berne (que é um representante da Downtown, mas criou seu próprio estilo de compor e improvisar), Dave Holland (que participara do Fusion com Miles Davis e paticipou do M-Base com Steve Coleman, mas era apegado ao post-bop) e Lester Bowie (que, à época, começou a lançar discos com uma brass band, saindo um pouco do estigma do free jazz apimentado com procedimentos da world music do Art Ensemble of Chicago, e criando raros exemplos de ironia musical) são alguns exemplos. Abaixo eu listo os 20 títulos e resenho apenas alguns deles: aqueles que, ao meu ver, foram os mais representativos para a década. Clique nos títulos para acessar os álbuns com suas capas e fichas técnicas -- e se tiver grana, compre! Clique nos players e nos links indicados para ouvir as faixas respectivas.
Estética: Bebop, Post-Bop
Por que é um grande album? Com sua banda Jazz Messengers, o baterista Art Blakey foi o maior descobridor de talentos da história do jazz: já quase na casa dos 70 anos de idade,ele ainda colaboraria em muito com a nova geração dos "young lions" que, segundo os críticos, foram aqueles jovens responsáveis por revitalizar o jazz acústico e resgatar valores esquecidos da tradição. Gravado em Paris, numa turnê dos Jazz Messengers pela Europa, trata-se de um dos poucos álbuns acústicos que, pela energia e descontração contagiantes, conseguiu a chamar a atenção da crítica e do público naquela época ainda marcada pelo fusion e, sobretudo, marcada pelo advento de novas ondas na cultura pop -- não à toa seu título é "O Album do Ano". Além de mostrar jovens músicos como Wynton Marsalis e Donald Harrison em solos inacreditáveis, o álbum conta, lógico, com toda a atemporalidade e a vitalidade da condução do velho Blakey. Destaque também para o sempre esquecido pianista James Williams, que tinha uma identidade e impunha uma atmosfera contagiante à banda! Atualmente, este álbum é mais um ítem de colecionador. É também um dos melhores de toda a história de quatro décadas de Jazz Messengers.
Músicos: Art Blakey (drums); Robert Watson (alto saxophone); Bill Pierce (tenor saxophone); Wynton Marsalis (trumpet); James Williams (piano); Charles Fambrough (bass).
Estética: Neo-bop, Post-Bop
Por que é um grande album? Eu poderia ter listado o emblemático álbum homônimo "Wynton Marsalis" (Columbia, 1981) -- que segundo os críticos, foi o álbum que revelou o grande trompetista com uma estupenda vendagem de 100 mil cópias nos primeiros meses de lançamento, e que, por este motivo, motivou outras gravadoras a voltar a investir em músicos de jazz --, mas é em Black Codes, um álbum de protesto baseada na temática racial, que o jovem Wynton Marsalis chegava ao ponto mais alto com seu quinteto: seu tino composicional já apurado, o improviso levado ao limite do swing, a exploração das escalas modais para além de onde Miles e Wayne Shorter tinham parado de explorá-las no final dos anos 60, os solos fantásticos de fraseados ultra-modernos dos músicos e a textura e atmosfera contemporânea da banda até fizeram alguns críticos a acreditar que Wynton estava pegando um caminho mais progressista e visceral. Mas daí ele brigou com o Branford, porque o irmão começou a tocar pop com Miles Davis e Sting: e então, ele se reformulou e voltou-se totalmente para a tradição... Este álbum foi um dos ganhadores do Grammy em 86. Detalhe também para os improvisos geniais do pianista Kenny Kirkland e para a bateria explosiva de Jeff Tain Watts. Não obstante, este quinteto pode ser considerado um dos melhores combos da história do jazz! E este disco é, sem dúvida , um dos melhores da extensa discografia do trompetista. Escute Aqui!
Músicos: Wynton Marsalis (trumpet); Branford Marsalis (tenor saxophone); Kenny Kirkland (piano); Ron Carter, Charnett Moffett (bass); Jeff "Tain" Watts (drums).
Estética: M-Base, Free-Funk
Por que é um grande album? É o primeiro álbum de Steve Coleman, e seus Five Elements, onde ele põe à mostra sua idéia finalizada do conceito M-Base, unindo toda sua fluência no bop parkeriano, sonoridades do jazz fusion, as idéias da melodia e harmonia harmolódicas e o free-funk de Ornette Coleman, sua idéia de polirritmia através do uso de compassos ímpares, procedimentos filosóficos e musicais orientais e até procedimentos da cultura hip hop (com poesia falada, batidas eletrônicas e etc), uma mistura que resultou em um estilo inédito de jazz e auto-renovador, que até hoje soa instigante e intrigante! O M-Base se tornaria uma verdadeira "escola" para muitos músicos até hoje contemporâneos, como Geri Allen, Cassandra Wilson, Vijay Iyer, dentre muitos outros...São grooves que só ouvindo pra ter uma idéia do que se trata! Escute aqui!
Músicos: Steve Coleman (vocals, alto saxophone); Cassandra Wilson (vocals); Graham Haynes (trumpet); Geri Allen (synthesizer); Kelvyn Bell (guitar);; Kevin Bruce Harris (bass, background vocals); Marvin "Smitty" Smith (percussion, drums, background vocals), Mark Johnson (drums, percussion).
Estética: Free jazz, Free-funk
Por que é um grande album? Porque traz uma parceria improvável: une dois músicos de gerações e estilos diferentes em uma interatividade improvisacional impactante de sonoridade contemporânea: Ornette, pai do free jazz, um veterano que nunca parou de se renovar; Pat Metheny, um jovem que nasceu nas bases do fusion no final dos anos 70, e dotado de uma técnica fora de série. Assim, acredito, o jovem guitarrista teve o grande trabalho de estudar o estilo "free" e melódico do velho Ornette: é interessante observar como que a guitarra de Metheny, apesar daquele seu reverb sonorizante um tanto "smoothy", soa tão angular quanto o sax do mestre. O álbum não soa tão barulhento como os álbuns de free jazz das décadas anteriores, mas os temas e os improvisos soam incrivelmente sinuosos, intrincados, angulares. Tem um "Q" da estética free-funk que Ornette empreendia com sua banda Prime Time...Este álbum foi o primeiro colocado nas votações da Downbeat como "album do ano" em 86, vencendo "J Mood" (Columbia, 1986) de Wynton Marsalis e "Tutu" (Warner, 1986) de Miles Davis, ambos na segunda e terceira colocação.
Músicos: Pat Metheny (guitar, guitar synthesizer); Pat Metheny; Charlie Haden (bass instrument); Ornette Coleman (violin, alto saxophone); Denardo Coleman (drums, percussion); Jack DeJohnette (drums).
Estética: Livre Improvisação, Experimental
Por que é um grande album? À época, John Zorn se firmava como o novo alquimista e agitador do circuito undergound no gueto da Downtown. Apegado tanto ao punk rock como ao free jazz, Zorn começou a variabilizar suas amostragens nas sessões de improvisação livre que dirigia, começou a trabalhar com colagens e manipulações que desafiavam definições e classificações. Tudo era válido: composição escrita, improvisação livre, misturas de música erudita, com música Klezmer, com free jazz, com hardcore, noise, country, jazz tradicional, improvisações com sintetizadores e toca-discos e etc... Dentro desse novo amálgama, um esquema em especial chamou a atenção da crítica: tratava-se do seu procedimento composicional conhecido como "Cobra", também conhecido como "game piece", onde uma quatidade considerável de músicos eram enfileirados um do lado do outro e John Zorn ficava à frente deles com cartões de papel pré-anotados. Na sessão interativa da improvisação, cada vez que Zorn levantava um cartão, ele apontava para um músico que entrava de forma aleatória para improvisar: cada músico improvisava algo diferente e a peça, num ambiente de dinâmica e jogo, era construída de forma aleatória, imprevisível e em tempo real. Este álbum duplo é o documento desta faceta. Abaixo um breve documentário de 1992, de quando Zorn retomou seu método "Cobra".
Músicos: vide toda a ficha técnica no Wikipédia
Estética: Free Jazz, Modern Creative
Por que é um grande album? Tim Berne, também um representante da Downtown, é um músico de estilo único, um dos pilares daquilo que chamariam de "modern creative". Depois de flertar com mestres do free jazz setentista, Tim Berne empreendeu, sem muito sucesso, seu próprio selo e lançou discos pela grande Columbia Records, mas foi apenas no final dos anos 80, e sob a condição de um músico underground, que ele reformulou sua estética pessoal, e que seu estilo se tornou gritante -- e um dos álbuns responsáveis por evidenciar esta personalidade puramente idiossincrática do saxofonista foi este Fractured Fairy Tales. O estilo único de composição de Berne -- marcado por uma escrita mui elaborada que funde-se perfeitamente ao seu intrincado improviso, sem deixar que o ouvinte identifique qual parte que foi escrita e qual parte está sendo improvisada -- fala por si só, mas a configuração instrumental da banda também é outro diferencial, pois mostra o outro lado do compositor: a elaboração da instrumentação inusitada em busca combinações de timbres sujos, rústicos, ríspidos, exuberantes e metálicos. Escute aqui!
Músicos: Tim Berne (vocals, alto saxophone); Hank Roberts (vocals, cello); Herb Robertson (trumpet, cornet); Mark Feldman (violin, baritone violin); Mark Dresser (acoustic bass); Joey Baron (drums).
Estética: Free Jazz, Chamber Music, Modern Creative
Por que é um grande album? Músico relacionado ao free jazz setentista, Henry Threadgill se revelou um dos mais originais compositores nos anos 80, sendo hoje considerado um dos maiores compositores dos últimos tempos. Sua faceta pessoal, e que está muito bem impressa neste disco, consiste em fazer uso de uma instrumentação de textura camerística, quase como um conjunto de câmera erudito, para criar composições que, embora tenham sonoridade jazzística e sejam embasadas pela improvisação em determinados pontos, não sejam cristalizadas por grooves ou quaisquer rítmos pré-definidos, algo que ele fez de propósito para fugir da delimitação rigorosa do "jazz" -- e apesar disso, o rítmo do funk e da estética do free-funk foram ocasionalmente usados. Muitos críticos elogiaram essa nova postura do compositor. Outros, como o próprio Threadgill previu e desejou que aconteceria, questionaram se as composições dele podiam mesmo ser categorizadas com o rótulo "Jazz". A banda que está neste disco é a segunda versão do seu legendário Sextett (com dois "t"), onde a idéia foi usar três elementos de uma orquestra erudita: cordas (através do uso do violoncelo), palhetas e madeiras (clarinete, flautas e saxofones, tocados por ele mesmo), metais (trompete e do trombone) e percussão (aqui, em algumas faixas, ele usa duas baterias).
Músicos: Bass –Saxophone [Alto, Tenor], Flute [Bass] – Henry Threadgill; Trumpet – Rasul Sadik; Trombone – Frank Lacy; Fred Hopkins; Cello – Diedre Murray; Percussion [Left] – Pheeroan Aklaff; Percussion [Right] – Reggie Nicholson
Estética: brass band, jazz pop
Por que é um grande album? Lester Bowie, outro dos veteranos do free jazz setentista, agora havia aderido à prática do humor, da ironia, do sarcasmo musical. Usando uma banda só de metais (com trompetes, trombones, trompa, tuba e bateria), uma inusual brass band, Bowie se deu ao luxo de fazer releituras prá lá de descontraídas de temas pop: sem escrúpulos, as canções iam de Willie Nelson à Michael Jackson. Bowie já havia lançado outros álbuns antes deste com esta sua brass band, mas este é especial porque a maioria das composições são próprias -- além dele ter sido lançado pela ECM e ter cunhado o termo "avant-pop" (uma mistura de avant-garde com pop music), o que dá ao disco uma relevância ainda maior. Mas apesar da maioria das composições serem próprias, elas trazem o mesmo clima de sarcasmo que os outros álbuns da Lester Bowie's Brass Fantasy: ou seja, primeiro Bowie criou arranjos para uma brass band em cima de temas pop; depois de sacar os ingredientes, ele mesmo compôs canções com elementos pop que fizessem uma adjacência com sua veia vanguardista. Em 2009, num exemplo claro de influência, o trompetista Dave Douglas também fundou uma brass band no mesmo formato que Lester Bowie (sua Brass Ecstasy), só que num formato compacto de quinteto e sem o aspecto do sarcasmo. Escute Aqui!
Músicos: Lester Bowie's Brass Fantasy: Lester Bowie, Stanton Davis, Malachi Thompson, Rasul Siddick (trumpet); Steve Turre, Frank Lacy (trombone); Vincent Chancey (French horn); Bob Stewart (tuba); Phillip Wilson (drums).
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