O mosaico eclético de George Russell: as aquarelas modais e o cromatismo impressionista do grande compositor e arranjador.

Chamar alguns revolucionários da história da música de gênios, às vezes pode soar um tanto redundante -- mas eu, particularmente, adoro a adjetivação e a redundância, pois trata-se, nada mais, de uma forma de saciar nossa vontade de louvar a arte e de incitar a curiosidade da pessoa mais indiferente. O genial pianista, compositor e bandleader George Russell apesar de ter presenciado várias etapas do jazz a partir do bebop, destacou-se mesmo no período tardio do post-bop, onde lançou trabalhos que são  verdadeiros estudos do cromatismo jazzístico e da ecleticidade. Na verdade, ele foi o verdadeiro introdutor do chamado jazz modal e, assim como Charles Mingus, um dos pioneiros das composições extendidas dentro do jazz e, portanto, é um dos maiores gênios e inovadores do gênero, ainda que seu nome não seja tão disseminado quanto deveria. Nascido em 1923 e aventurando-se inicialmente como baterista em sua adolescência, em meados dos anos 40 ele muda-se de Cincinnati para Nova Iorque, onde começa a tocar com Benny Carter e passa a frequentar as reuniões que ocorriam no apartamento do arranjador Gil Evans: o círculo de músicos modernistas incluíam Miles Davis, Gerry Mulligan, Max Roach, Johnny Carisi, Charlie Parker, os membros do Modern Jazz Quartet, dentre outros. Posteriormente, por causa de complicações na saúde, Russell mudaria da bateria para o piano -- recusando até mesmo um convite para ser baterista de Charlie Parker --, dando mais ênfase no aprendizado do arranjo e, posteriormente, se destacando mais como um bom compositor do que como um instrumentista virtuoso (um pré-requisito para ser um instrumentista de sucesso dentro do círculo de músicos do bebop). Não à toa, ele começou a ser contratado para escrever e arranjar peças para diversos músicos de renome: é dele, por exemplo, o tema Cubano Be / Cubano Bop, estreado em 1947 pela orquestra de Dizzy Gillespie e Chano Pozo no Carnegie Hall e tido como a primeira fusão de ritmos afro-cubanos com o jazz. Dois anos mais tarde ele também chamaria a atenção com a peça Bird in Igor's Yard, gravada pelo exímio clarinetista Buddy DeFranco: trata-se de uma notável fusão de elementos oriundos do mestre da música erudita moderna e contemporânea Igor Stravinsky com as frases oriundas do dialecto do bebop inventado por Charlie Parker.

No início dos anos 50 ele foi acometido de tuberculose, ficando hospitalizado por 16 meses: é neste período de reclusão que ele começa a desenvolver seus estudos com as chamadas escalas modais. O resultado foi a sua obra teórica intitulada The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, com a qual ele inovaria a harmonia no jazz sobremaneira ao trazer para o plano da composição e da improvisação as sete escalas modais gregas -- lembrando que diversas espécies de músicas seculares do leste europeu e do oriente médio já utilizavam-se dessas escalas, isso desde os tempos mais longínquos da história da música. Lançada em livro em 1953, nos anos seguintes a obra The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization influenciaria músicos como Miles Davis, John Coltrane, Art Farmer e Bill Evans, os quais passaram a utilizar desta bagagem teórica para a criação da improvisação modal -- a obra-prima mais disseminada do jazz modal, como a maioria dos apreciadores de jazz sabem, é o álbum Kind of Blue, gestado por Miles em 1959, mas este registro é apenas o mais simples exemplo estético da verdadeira arte musical idealizada por Russell. No jazz modal a base do tema é composto por uma sequência de escalas, e o improviso, então, não se dá sobre uma progressão de acordes, mas se faz através da combinação de todas as notas das respectivas escalas modais usadas como base -- foi uma descoberta que conferiu um maior colorido harmônico com novas possibilidades para a improvisação.

Pois bem. Como eu disse, o Kind of Blue foi apenas a forma mais simples e agradavelmente audível que Miles Davis -- genial em simplificar conceitos alheios e tomar os respectivos créditos para si, como sempre -- achou de trabalhar o conceito da nova organização tonal com base nas escalas modais -- mas, é preciso ponderar, faltava no projeto de Miles a idéia extendida do cromatismo idealizado por Russell e que  influenciou Eric Dolphy, por exemplo. O legado de George Russell, obviamente, não se resumiria apenas com sua obra teórica e nem apenas com a influência que ele exercia sobre Miles Davis e Bill Evans: ele sentia que faltava mostrar ainda mais seus conceitos teóricos na prática -- e sabia que deveria fazê-lo de forma mais expositiva, ainda que tivesse esperar um momento mais financeiramente propício. Após o período de pouco reconhecimento midiático nos anos 50 -- no qual ele se alternou entre ser músico, trabalhar como balconista e ser vendedor de brinquedos -- e passada as primeiras aventuras modais de Kind of Blue, no início dos anos 60 o pianista formou sua própria banda -- um sexteto -- e, aí sim, lançou com ela as mais cerebrais pepitas do modalismo jazzístico, explorando os limites do cromatismo e indo ao extremo do possível entre tonalidade e atonalidade, com base nas inflexões da concepção da harmonia modal: são dessa fase álbuns como Stratusphunk (Riverside Records 1960) e Ezz-thetics (Riverside Records, 1961), considerado o registro mais conhecido da sua carreira. Outro álbum dessa fase que merece atenção é o curioso Jazz in the Space Age (Decca, 1960), que foi gravado com uma banda em formato de orquestra e que seria um ponto de partida para o interesse do compositor em trabalhar com orquestras e composições extentidas: tendo impressionistas performances dos pianistas Bill Evans e Paul Bley em conjunto -- ou seja, dois pianos ao mesmo tempo --, trata-se de um dos primeiros registros orquestrais que soaram um tanto ultramoderno para sua época -- um daqueles registros que, esteticamente, já nasceu à frente da sua época e até hoje parece soar com um frescor contemporâneo --, já que o projeto consistia-se numa espécie de big band inusitada onde misturava-se ruídos, improvisações bem próximas do âmbito do avant-garde, as novas sonoridades harmônicas do cromatismo modal e grooves já um tanto distantes do swingão manjado do hard bop -- lembrando, ainda, que já em meados dos anos 50, após a ditadura dos convencionais quartetos e quintetos, começou a tendência de alguns músicos lançar registros com combos maiores, com formações instrumentais mais diversificadas e com inusitados e modernos ensembles orquestrais que já fugiam do estigma das big bands tradicionais: vide, por exemplo, os "ensembles" do álbuns The Blues and the Abstract Truth de Oliver Nelson, Africa/Brass de John Coltrane e, principalmente, a maioria dos registros lançados por Charlie Mingus no início desta década. Mas foi através de Ezz-thetics -- registrado com uma banda que incluía Don Ellis (trompete), Dave Baker (trombone), Eric Dolphy (sax alto e clarinete baixo), Steve Swallow (contrabaixo) e Joe Hunt (bateria) -- que George Russell finalmente alcançou algum mínimo de reconhecimento --principalmente na Europa, pois nos EUA ele não obtinha nem metade do reconhecimento que Miles Davis, por exemplo, detinha nos holofotes da mídia.

Faixas do álbum obra Jazz in the Space Age

Desiludido com a falta de reconhecimento e oportunidades de trabalho nos EUA, em 1964 George Russell -- mesmo ruim de saúde, numa cadeira de rodas -- desembarca com seu sexteto para tentar a sorte na Escandinávia. Na Suécia e na Noruega, encontrou suporte para si mesmo e sua música. Muitas das suas músicas foram apresentadas ou gravadas para programas de rádio e TV, e sua obra obteve o apoio e a admiração Bosse Broberg, o então diretor da Rádio Sueca e, consta-se, um entusiasta do avant-garde e das novas formas de música erudita contemporânea. Além disso, ele cercou-se de grandes jovens músicos escandinavos, tais como Jan Garbarek, Terje Rypdal e Jon Christensen, colaborando com o novo circuito jazzístico daquela área da Europa: agora, embora os músicos do seu sexteto estivessem voltado para os EUA, com esses sidemans ele formaria outra banda e permaneceria em solos escandinavos por cinco anos. Com esse novo apoio, ele encontra ânimo para continuar a explorar seu conceito de cromatismo e organização tonal, mas agora já através de composições extendidas -- um desejo que ele já tinha deixado claro em Jazz in the Space Age --, peças essas que buscaria influências não apenas na linguagem jazzística, mas já seriam influenciadas também no avant-garde e em outros formas musicais contemporâneas, tais como as sonoridades pisicodélicas do rock e do jazz fusion: a composição chamada Electronic Sonata for Souls Loved by Nature (gravada em 1968 pelo selo Flying Dutchman e relançada em 1974 pelo selo Strata-East Records, com um sexteto que contava com Jan Garbarek, Manfred Schoof, Terje Rypdal, Jon Christensen e Red Mitchell) é um dos exemplos desta faceta.

Faixa do álbum Ezz-thetic


Faixa do álbum Living Time

Em 1969 ele retornou aos Estados a pedido de seu velho amigo Gunther Schuller para ensinar no novo departamento de composição e arranjo criado na New England Conservatory, onde Schuller tinha sido recentemente empossado como presidente. Paralelamente, ele continuou a desenvolver o seus conceitos sobre cromatismo e tonalidades modais -- agora com direito a inserções das novas sonoridades psicodélicas, contemporâneas -- em outros registros e projetos: um exemplo desta fase é a peça Living Time, um projeto co-liderado com Bill Evans e constituído de uma orquestra de 15 músicos, lançado em LP pela Columbia Records em 1972. Embora ele nunca fosse tratado como um músico ou compositor "all star", sua volta aos EUA e o prestígio adquirido no meios catedráticos lhe proporcionou novos espaços para se apresentar: tocou em lugares como Carnegie Hall, Village Vanguard, Bottom Line, Newport Festival, em lugares do West Coast e, inclusive, recebeu apoios e convites para tocar novamente na Europa com sua nova orquestra. O interessante dessa fase é que o projeto orquestral do Living Time lhe proporcionaria um novo ápice na carreira através da formalização da orquestra que ele eventualmente dirigia, e que ele passaria a chamá-la de Living Time Orchestra. Um exemplo deste ápice é a gravação de 1985, The African Game, lançada pela Blue Note, e que recebeu duas indicações ao Grammy, além de ter sido considerado pelos críticos um dos principais álbuns da década de 80: este álbum traz a The Living Time Orchestra executando sucessivos eventos sonoros de grande ecleticidade e complexidade de idéias, com influências do free jazz, do fusion, do atonalismo, do modalismo, do rock, do funk e, principalmente da música africana, tão bem representada pelo grupo Olu Bata. Entre o final dos anos 80 e 90, após muitas aventuras e desventuras, a contribuição de George Russell para a arte da música foi finalmente reconhecida: em 1989 ele recebeu da MacArthur Foundation um prêmio na categoria "genius"; em 1990 ele também recebeu a distinção e o honroso prêmio da National Endowment for the Arts American como um Jazz Master; e no mesmo ano recebeu dois Guggenheim Fellowships, bolsas subsidiadas pelo instituto de mesmo nome. O ultimo álbum laçado por George Russell foi o comemorativo The 80th Birthday Concert (Concept, 2005), onde ele revisita sua obra através de releituras de partes de composições como Electronic Sonata for Souls Loved by Nature e African Game. George Russell morreu recentemente, em julho de 2009 -- e sua arte até chegou, sim, a ser bem reconhecida entre os meios das cátedras e da crítica, mas permanece um tanto desdenhada pelos músicos, pesquisadores musicais e, consequentemente, um tanto desconhecida pelo público. Clique nas imagens para acessar outras fontes de informação e para comprar o material indicado. Para baixar os três álbuns indicados acesse o grupo Albums You'll Never Forget, do Facebook.