Poucos mestres do Jazz - em tempos passados e muito menos nas ultimas décadas - se atreveram a demonizar as tendências do vanguardismo e do ecletismo, a nadar contra a corrente do palatável e a apregoar as tradicões do jazz com tanto afinco quanto o trompetista e compositor Wynton Marsalis. Para um apreciador de "mente pós-moderna", Wynton soa como se as tradições fossem heranças eternas e indissociáveis do idioma secular chamado "jazz": como se fosse impossível, para os americanos, criar um Jazz renegando seus componentes estilísticos e culturais. Ora, mas isso não é uma verdade?! Para um pseudo-vanguardista, não, ele não defende essa verdade! Mas Wynton explica que, ao quererem impor uma música que receba o nome de Jazz, mas que não tenha os ingredientes do Jazz, os "apreciadores descolados", bem como os músicos ditos pós-modernos, baixam o nível das suas próprias compreensões e da própria arte na qual acreditam. Wynton tenta provar, com precisão lógica, que, apesar da maioria dos músicos pós-modernos serem influenciados tendências palatáveis ou ecléticas, as tradições do blues'n'swing, bem como as transformações impostas por Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker e Ornette Coleman são -- e sempre serão -- heranças eternas e indissociáveis do Jazz, sendo, então, impossível de se criar um Jazz renegando, totalmente, seus componentes estilísticos e culturais.
Existem dois extremos que não "contaminam" os palcos do Jazz at Lincoln Center, instituição dirigida por Wynton Marsalis. De um lado, há o atual apelo de músicos à música pop ou à pop music, estética do mundo pós-moderno que, ao longo das décadas, plastificou a música popular americana na ostentação econômica, no culto à moda e sensualidade e nas mais entendíveis formas de música, sendo, assim, formas de vender mais discos à mais pessoas que não tenha uma compreensão apurada de tradição e cultura. No outro extremo, há as pseudo-vanguardas: são justamente eles, os ditos vanguardistas e abstracionistas, que generalizam e insistem que qualquer arte que siga as suas linhas tradicionais é retrógrada e reacionária. Nos cenários jazzísticos, especificamente, os vanguardistas soam contraditórios em sí mesmos ao prostestarem por mais espaços na mídia especializada em jazz -- leia-se revistas como a Downbeat e a JazzTimes --, mas renegando a própria autenticidade do Jazz em suas obras, buscando formas de improviso onde não haja nenhum rigor formal e estético, agregando, de forma mista e não-direcionada, sonoridades diversas do mundo pós-modernosem formalizá-las para o idioma jazzístico, renegando, ainda, a leitura de partituras e a escrita composicional, a criatividade e a elaboração de idéias em favor de um experimentalismo sem fundamento e da facilidade que a tecnologia proporciona.
O pós-modernismo não é uma época caracteriscada por novas tendêcias ou novas descobertas, mas marcada por um estudo e assimilação das tendências culturais e vanguardas históricas. No entanto, as gerações pós-modernas são tedenciosas e oportunistas: alguns músicos renegam o estudo, as tradições e as regras indissociáveis do jazz para, enfim, serem aplaudidos como supostos experimentalistas e inovadores, quando, na verdade, estão apenas reciclando elementos criativos das vanguardas históricas; outros se vendem às facilidades da tecnologia, à propostas mercadológicas que lhe trarão mais fama e dinheiro, empobrecendo, com isso, a própria arte do Jazz. Mas esses músicos apenas tentam repetir as façanhas de mestres como Miles Davis, Ornete Coleman e Albert Ayler. O caso de Miles Davis nos anos 80, que sepultou seu jazz experimental em troca de uma ostentação no mundo pop, é um exemplo demonizado pelo próprio Wynton Marsalis. Miles já era uma lenda antes de baixar o seu nível artístico, chegando a se render às facilidades do rock e da música pop após seu perído experimental. Considerando seus primeiros anos de descobertas sonoras, entre 1968 e meados dos anos 70, há de se convir que houve muita criatividade em seus arranhos: suas misturas sonoras dessa fase não podem ser categorizadas como experimentos sem propósitos. Mas, em determinado momento, Miles passou a apregoar a morte da sua própria arte e, mais do que isso, a morte daquele jazz pelo qual um dia se revelara. A crítica de Wynton Marsalis à Miles Davis nos anos 80 -- o que lhe rendeu uma desavença pública com o mestre -- foi por causa do deprezo velado ao jazz acústico. Se Miles tivesse exposto o Fusion apenas como uma nova proposta, uma nova tendência genuinamente jazzística, que prezasse a elaboração e criação estritamente jazzística através da inserção das sonoridades eléticas do rock e funk, ninguém ousaria lhe criticar de forma árdua -- nem mesmo Wynton lhe criticaria. Mas, mais do que isso, Miles Davis, após o seu boom de criatividade fusionista, passou a expor a tratar o jazz como sendo uma música que fora totalmente suplantada pelo pop: sua discos pop praticamente sepultaram o improviso jazzístico e seu repertório passou a abranger temas de Michael Jackson e Prince, abrindo, assim, brechas para o aparecimento do "smooth jazz", que tem a famigerada figura do saxofonista Kenny G como expoente -- e vejam como Kenny G é chamado de palatável e enxotado pelos apreciadores de Jazz, enquanto o próprio Miles Davis, a real fonte do "smooth jazz, é endeusado e bem apreciado por todos... Ou seja, a música de Miles de repente mudou do mais elaborado jazz para um "rock instrumental" ou "pop instrumental", no caso dos discos dos anos 80. No entanto, até isso ajudou para que, hoje, alguns apreciadores exclamem: "Miles, the God of Jazz"! O mais irônico, aliás, é que muitos desses apreciadores nem sabem o que é Jazz em seu total desdobramento histórico: eles não compram e não ouvem Duke Ellington, não conhecem as composições de Monk, não fazem questão de saber o que é um Charles Mingus e muito menos entendem a proposta de Ornette Coleman; eles endeusam Miles Davis apenas por verem um exemplo de um músico que tocou pop e rock, gêneros que, verdadeiramente, apreciam.
Mas alto lá ! Não são todos os músicos de jazz que são transgredidos com as tentações do mundo pós-moderno e das tecnologias, ou seja, não são todos os músicos que fazem dessas tendências um meio único de se obter lucro e fama. E mesmo em se tratando da música pop, há alguns ícones que mostram uma elaboração artística bem acima da média desse universo, prezando por mostrar mais a criação artística em si, a obra e sua proposta, bem como prezando por mostrar a real contribuição que sua obra possa proporcionar para o enriquecimento cultural, musical e humano das pessoas -- aliás, esses criadores, sim, merecem serem chamados de artistas! Em se tratando de Jazz, mesmo com o protagonismo do neotradicionalismo de Wynton Marsalis, houve e há, desde meados dos 80, uma nova geração de músicos ecléticos -- músicos adeptos às várias vertentes musicais, tais como o pop, rock e a música erudita --, que preza, sobretudo, por uma criação de aspecto autenticamente jazzística mesmo quando trabalham com colagens e experimentos fusionistas. Vejam, por exemplo, o caso do inovador saxofonista Steve Coleman, que em determinados trabalhos usou aspectos do Hip Hop em suas intrincadas composições; ou ainda, os casos dos pianista Jason Moran, Vijay Iyer e Brad Mehldau que já inseriram, em seus discos, canções de artistas e bandas da pop music contemporânea -- tais como Björk, M.I.A e Radiohead -- sem sacrificar o resultado final, criando novas e autênticas releituras jazzísticas. Há, ainda, inúmeros outros casos que exemplificam e explicam o uso inteligente do repertório da música pop, dos elementos da música eletrônica e das estéticas comerciais como formas de diversificar e enriquecer, sonoricamente e ritmicamente, a criação do músico de Jazz. Alguns desses casos, aliás, se acaixam na tendência do "modern creative", uma das atuais tendências onde os jazzistas são adeptos às vanguardas do passado -- o free jazz, a livre improvisação --, mas compõem usando desde os padões e formalidades do jazz tradicional até as sonoridades propostas pela tecnologia e pela música pop: ou seja, é através de uma escrita composicional, que pode ser tão elaborada e rígida quanto as das composições de mestres do passado, que esses músicos trabalham suas colagens, abrangendo do jazz tradicional ao avant-garde, da pop músico à música erudita. O "modern creative é, portanto, uma tendência jazzística autêntica, composta por músicos que usam diversos prismas musicais: músicos como Ken Vandermark, Jason Moran, Tim Berne, Michael Blake, por exemplo, usam música improvisada, usam aspectos da música pop e eletrônica, mas também fazem questão de mostrar que tanto prezam pelas tradições jazzísticas deixada pelos grandes compositores do passado como também são excelentes compositores. Já o protagonismo do trompetista e compositor Wynton Marsalis e sua geração de "young lions", uma corrente de jovens músicos da década de 80 e 90, foi o fórceps inicial para que esses músicos do Jazz Contemporâneo tivessem essa lucidez e responsabilidade de retomar o jazz como música experimental mantendo sua autenticidade e seu respeito à tradição.
Wynton Marsalis e Lenny Kravitz: o Jazz com o Pop só em foto
Wynton Marsalis, por sua vez, é totalmente avesso a fusões que possam rebaixar o Jazz ao nível do Pop açucarado ou do amargo barullho vanguardista. Wynton prega a criação, a inovação e valorização do Jazz estritamente pelo que é o Jazz e suas raizes afro-americanas, colocando-o como música de tanto cacife artistico quanto a Música Erudita que segue vários séculos sem, contudo, deixar os grandes compositores esquecidos. O próprio Wynton passou a ser o maior testemunho vivo daquilo que ele mesmo prega, pois, além de ser um dos maiores virtusos de Jazz e Música Erudita, fez e faz da sua tragetória um sucesso contínuo sem rebaixar suas criações a níveis palatáveis e comerciais. Aliás, muito pelo contrário, até para quem já conhece a sua obra fica difícil explicar como um músico que compõe peças da complexidade de "Blood on the Fields" ou da especialidade de "In This House, on this Morning", conseguiu ser um fenômeno de milhões de discos vendidos ao redor do mundo e um líder de uma geração marcada por uma multidão de talentosos músicos e seguidores -- não é atoa que, hoje, Wynton Marsalis é chamado de "Lenda Viva do Jazz" ou "O Rei do Jazz" pelos os tablóides de Nova Iorque. Portanto o que Wynton busca, afinal, é o perfeito equilibrio entre os conceitos do "Jazz como supra arte americana" e o "Jazz como supra cultura americana": ou seja, através da sua técnica e escrita complexa e inventiva, ele incentiva incenssanetemnte a valorização das tradições afro-americanas e da cultura do jazz. Mas, além disso, Wynton vai muito além do aspecto estilístico da música, englobando também o social. Wynton mostra, por exemplo, como a população afro-americana perde a oportunidade de perpetuar suas culturas ao ceder às estéticas do pop estritamente vendável. As reflexões de Wynton sobre os negros, sobre o Jazz e sobre a democracia não explicam somente a situação norte-americana, mas são capazes, também, de nos fazer entender o que acontece com a Música Instrumental Brasileira, bem como nos permite ter um panorama comparativo sobre a relação da sociedade brasileira com a música bem elaborada.
Texto de Vagner Pitta
Segue abaixo um trecho de uma matéria escrita por Wynton Marsalis à revista Ebony e tradução de Regina Domingues.
"Arte, Liberdade e Democracia
Wynton em roupagem inusitada: ele também compõe para balé e dança moderna
Se nossa noção de arte fosse melhor e nossa noção de história mais forte, não teríamos que aceitar a idéia de que entertainers são artistas. Não tenho nada contra a música pop, mas realmente me ressinto com a pretensão que se atribui ao entretenimento de hoje. Se você vende milhões de discos, talvez esteja realizando uma façanha econômica, mas uma façanha econômica não é o mesmo que realização artística. Hoje há tantos músicos que tentam nos fazer acreditar que eles são a mesma coisa que chega a ser repugnante.
Não invejo ninguém, nem o sucesso deste ou daquele, mas fico chocado com tantas pessoas negras que, no auge de suas carreiras, sejam tão ingênuas e estejam preocupadas por serem acusadas de não se identificarem com as pessoas comuns; que se recusam a discernir aquilo de fato contribui para a formação de uma verdadeira elite. Vou à casa de brilhantes profissionais negros e vejo que eles não têm qualquer senso do que seja realmente superior, simplesmente seguindo as tendências que lhes são passadas através da mídia. Entre seus discos não se encontra nenhum Armstrong, Ellington, Parker, Monk, Coltrane, Coleman etc. Geralmente gostam daquilo que mais vende e freqüentemente avaliam seu significado em termos financeiros. Na realidade, acho que o sentimento geral entre os negros de todo este país é que o sucesso financeiro é a essência de tudo. Isso é muito perigoso porque baixa o nível de consciência da população e faz com que suas aspirações sejam unicamente econômicas.
Muitos de nossos problemas advêm do fato de que pouquíssimos negros que conheço, independente de classe ou renda, têm alguma aspiração intelectual forte o suficiente para os fazer ler livros onde o mundo - e o lugar deles aí dentro - esteja em perspectiva. Mas o que os torna importantes para este artigo é o fato de que eles construíram um pensamento a respeito do significado do que seja "negro" e de como este elemento característico tem sido estilizado. Eles sabem que qualquer coisa importante surge a partir do pensamento, mesmo que tenha começado casualmente. Quando lemos algo como O Homem Invisível, de Ralph Ellison, encontramos uma obra que tem a mesma intenção que Duke Ellington teve em Sepia Panorama. Quando pegamos a biografia de Martin Luther King, de Stephen Oates, descobrimos que homem grandioso era King, os vários níveis em que ele pensava, com quantas coisas ele tinha que lidar para concretizar seus objetivos. Mas, naquele livro King é descrito como um homem com grandes preocupações com a cultura negra de raíz e um homem que visualizava que a integração colocaria um risco a ser combatido: que a população negra poderia perder de vista a importância do modo negro e poderia rejeitá-lo por considerar que se trata de uma reminiscência de um passado de opressão.
Talvez, isto já tenha acontecido. Temos jovens músicos que não sabem tocar o blues, que não se importam em estar sintonizados, que não conseguem executar nenhuma das músicas compostas por Monk, mas tentam fingir que estão acontecendo porque eles estão tocando no momento. É como um Watusi que tem um filho anão e o filho diz que é mais alto que o pai porque ele é mais jovem. Porém, acredito que podemos superar tudo isso se aprendermos a apreciar nossas conquistas mais importantes e evidenciarmos o desejo de perpetuá-las. Por exemplo, os judeus jamais permitiriam que se confundisse Barry Manilow com Itzhak Perlman, nem permitiriam que alguém dissesse que Manilow seja mais importante para nossa época porque vende mais discos que Perlman. Um é uma estrela pop, o outro um grande violinista.
Muito já se perdeu e muitos mestres de períodos anteriores estão morrendo a cada ano, mas isto poderia ser contornado se optássemos por aspirar por padrões mais elevados, se fôssemos tão sérios em relação à nossa cultura quanto os negros antigos o foram quando se dedicaram a mudar, de forma indelével, a música ocidental, ao acrescentarem a ela um novo ingrediente: a expressão advinda de uma forma de arte baseada na liberdade e na noção democrática de coletividade."
Texto de Wynton Marsalis
Existem dois extremos que não "contaminam" os palcos do Jazz at Lincoln Center, instituição dirigida por Wynton Marsalis. De um lado, há o atual apelo de músicos à música pop ou à pop music, estética do mundo pós-moderno que, ao longo das décadas, plastificou a música popular americana na ostentação econômica, no culto à moda e sensualidade e nas mais entendíveis formas de música, sendo, assim, formas de vender mais discos à mais pessoas que não tenha uma compreensão apurada de tradição e cultura. No outro extremo, há as pseudo-vanguardas: são justamente eles, os ditos vanguardistas e abstracionistas, que generalizam e insistem que qualquer arte que siga as suas linhas tradicionais é retrógrada e reacionária. Nos cenários jazzísticos, especificamente, os vanguardistas soam contraditórios em sí mesmos ao prostestarem por mais espaços na mídia especializada em jazz -- leia-se revistas como a Downbeat e a JazzTimes --, mas renegando a própria autenticidade do Jazz em suas obras, buscando formas de improviso onde não haja nenhum rigor formal e estético, agregando, de forma mista e não-direcionada, sonoridades diversas do mundo pós-modernosem formalizá-las para o idioma jazzístico, renegando, ainda, a leitura de partituras e a escrita composicional, a criatividade e a elaboração de idéias em favor de um experimentalismo sem fundamento e da facilidade que a tecnologia proporciona.
O pós-modernismo não é uma época caracteriscada por novas tendêcias ou novas descobertas, mas marcada por um estudo e assimilação das tendências culturais e vanguardas históricas. No entanto, as gerações pós-modernas são tedenciosas e oportunistas: alguns músicos renegam o estudo, as tradições e as regras indissociáveis do jazz para, enfim, serem aplaudidos como supostos experimentalistas e inovadores, quando, na verdade, estão apenas reciclando elementos criativos das vanguardas históricas; outros se vendem às facilidades da tecnologia, à propostas mercadológicas que lhe trarão mais fama e dinheiro, empobrecendo, com isso, a própria arte do Jazz. Mas esses músicos apenas tentam repetir as façanhas de mestres como Miles Davis, Ornete Coleman e Albert Ayler. O caso de Miles Davis nos anos 80, que sepultou seu jazz experimental em troca de uma ostentação no mundo pop, é um exemplo demonizado pelo próprio Wynton Marsalis. Miles já era uma lenda antes de baixar o seu nível artístico, chegando a se render às facilidades do rock e da música pop após seu perído experimental. Considerando seus primeiros anos de descobertas sonoras, entre 1968 e meados dos anos 70, há de se convir que houve muita criatividade em seus arranhos: suas misturas sonoras dessa fase não podem ser categorizadas como experimentos sem propósitos. Mas, em determinado momento, Miles passou a apregoar a morte da sua própria arte e, mais do que isso, a morte daquele jazz pelo qual um dia se revelara. A crítica de Wynton Marsalis à Miles Davis nos anos 80 -- o que lhe rendeu uma desavença pública com o mestre -- foi por causa do deprezo velado ao jazz acústico. Se Miles tivesse exposto o Fusion apenas como uma nova proposta, uma nova tendência genuinamente jazzística, que prezasse a elaboração e criação estritamente jazzística através da inserção das sonoridades eléticas do rock e funk, ninguém ousaria lhe criticar de forma árdua -- nem mesmo Wynton lhe criticaria. Mas, mais do que isso, Miles Davis, após o seu boom de criatividade fusionista, passou a expor a tratar o jazz como sendo uma música que fora totalmente suplantada pelo pop: sua discos pop praticamente sepultaram o improviso jazzístico e seu repertório passou a abranger temas de Michael Jackson e Prince, abrindo, assim, brechas para o aparecimento do "smooth jazz", que tem a famigerada figura do saxofonista Kenny G como expoente -- e vejam como Kenny G é chamado de palatável e enxotado pelos apreciadores de Jazz, enquanto o próprio Miles Davis, a real fonte do "smooth jazz, é endeusado e bem apreciado por todos... Ou seja, a música de Miles de repente mudou do mais elaborado jazz para um "rock instrumental" ou "pop instrumental", no caso dos discos dos anos 80. No entanto, até isso ajudou para que, hoje, alguns apreciadores exclamem: "Miles, the God of Jazz"! O mais irônico, aliás, é que muitos desses apreciadores nem sabem o que é Jazz em seu total desdobramento histórico: eles não compram e não ouvem Duke Ellington, não conhecem as composições de Monk, não fazem questão de saber o que é um Charles Mingus e muito menos entendem a proposta de Ornette Coleman; eles endeusam Miles Davis apenas por verem um exemplo de um músico que tocou pop e rock, gêneros que, verdadeiramente, apreciam.
Mas alto lá ! Não são todos os músicos de jazz que são transgredidos com as tentações do mundo pós-moderno e das tecnologias, ou seja, não são todos os músicos que fazem dessas tendências um meio único de se obter lucro e fama. E mesmo em se tratando da música pop, há alguns ícones que mostram uma elaboração artística bem acima da média desse universo, prezando por mostrar mais a criação artística em si, a obra e sua proposta, bem como prezando por mostrar a real contribuição que sua obra possa proporcionar para o enriquecimento cultural, musical e humano das pessoas -- aliás, esses criadores, sim, merecem serem chamados de artistas! Em se tratando de Jazz, mesmo com o protagonismo do neotradicionalismo de Wynton Marsalis, houve e há, desde meados dos 80, uma nova geração de músicos ecléticos -- músicos adeptos às várias vertentes musicais, tais como o pop, rock e a música erudita --, que preza, sobretudo, por uma criação de aspecto autenticamente jazzística mesmo quando trabalham com colagens e experimentos fusionistas. Vejam, por exemplo, o caso do inovador saxofonista Steve Coleman, que em determinados trabalhos usou aspectos do Hip Hop em suas intrincadas composições; ou ainda, os casos dos pianista Jason Moran, Vijay Iyer e Brad Mehldau que já inseriram, em seus discos, canções de artistas e bandas da pop music contemporânea -- tais como Björk, M.I.A e Radiohead -- sem sacrificar o resultado final, criando novas e autênticas releituras jazzísticas. Há, ainda, inúmeros outros casos que exemplificam e explicam o uso inteligente do repertório da música pop, dos elementos da música eletrônica e das estéticas comerciais como formas de diversificar e enriquecer, sonoricamente e ritmicamente, a criação do músico de Jazz. Alguns desses casos, aliás, se acaixam na tendência do "modern creative", uma das atuais tendências onde os jazzistas são adeptos às vanguardas do passado -- o free jazz, a livre improvisação --, mas compõem usando desde os padões e formalidades do jazz tradicional até as sonoridades propostas pela tecnologia e pela música pop: ou seja, é através de uma escrita composicional, que pode ser tão elaborada e rígida quanto as das composições de mestres do passado, que esses músicos trabalham suas colagens, abrangendo do jazz tradicional ao avant-garde, da pop músico à música erudita. O "modern creative é, portanto, uma tendência jazzística autêntica, composta por músicos que usam diversos prismas musicais: músicos como Ken Vandermark, Jason Moran, Tim Berne, Michael Blake, por exemplo, usam música improvisada, usam aspectos da música pop e eletrônica, mas também fazem questão de mostrar que tanto prezam pelas tradições jazzísticas deixada pelos grandes compositores do passado como também são excelentes compositores. Já o protagonismo do trompetista e compositor Wynton Marsalis e sua geração de "young lions", uma corrente de jovens músicos da década de 80 e 90, foi o fórceps inicial para que esses músicos do Jazz Contemporâneo tivessem essa lucidez e responsabilidade de retomar o jazz como música experimental mantendo sua autenticidade e seu respeito à tradição.
Wynton Marsalis e Lenny Kravitz: o Jazz com o Pop só em fotoWynton Marsalis, por sua vez, é totalmente avesso a fusões que possam rebaixar o Jazz ao nível do Pop açucarado ou do amargo barullho vanguardista. Wynton prega a criação, a inovação e valorização do Jazz estritamente pelo que é o Jazz e suas raizes afro-americanas, colocando-o como música de tanto cacife artistico quanto a Música Erudita que segue vários séculos sem, contudo, deixar os grandes compositores esquecidos. O próprio Wynton passou a ser o maior testemunho vivo daquilo que ele mesmo prega, pois, além de ser um dos maiores virtusos de Jazz e Música Erudita, fez e faz da sua tragetória um sucesso contínuo sem rebaixar suas criações a níveis palatáveis e comerciais. Aliás, muito pelo contrário, até para quem já conhece a sua obra fica difícil explicar como um músico que compõe peças da complexidade de "Blood on the Fields" ou da especialidade de "In This House, on this Morning", conseguiu ser um fenômeno de milhões de discos vendidos ao redor do mundo e um líder de uma geração marcada por uma multidão de talentosos músicos e seguidores -- não é atoa que, hoje, Wynton Marsalis é chamado de "Lenda Viva do Jazz" ou "O Rei do Jazz" pelos os tablóides de Nova Iorque. Portanto o que Wynton busca, afinal, é o perfeito equilibrio entre os conceitos do "Jazz como supra arte americana" e o "Jazz como supra cultura americana": ou seja, através da sua técnica e escrita complexa e inventiva, ele incentiva incenssanetemnte a valorização das tradições afro-americanas e da cultura do jazz. Mas, além disso, Wynton vai muito além do aspecto estilístico da música, englobando também o social. Wynton mostra, por exemplo, como a população afro-americana perde a oportunidade de perpetuar suas culturas ao ceder às estéticas do pop estritamente vendável. As reflexões de Wynton sobre os negros, sobre o Jazz e sobre a democracia não explicam somente a situação norte-americana, mas são capazes, também, de nos fazer entender o que acontece com a Música Instrumental Brasileira, bem como nos permite ter um panorama comparativo sobre a relação da sociedade brasileira com a música bem elaborada.
Texto de Vagner Pitta
Segue abaixo um trecho de uma matéria escrita por Wynton Marsalis à revista Ebony e tradução de Regina Domingues.
"Arte, Liberdade e Democracia
Wynton em roupagem inusitada: ele também compõe para balé e dança modernaSe nossa noção de arte fosse melhor e nossa noção de história mais forte, não teríamos que aceitar a idéia de que entertainers são artistas. Não tenho nada contra a música pop, mas realmente me ressinto com a pretensão que se atribui ao entretenimento de hoje. Se você vende milhões de discos, talvez esteja realizando uma façanha econômica, mas uma façanha econômica não é o mesmo que realização artística. Hoje há tantos músicos que tentam nos fazer acreditar que eles são a mesma coisa que chega a ser repugnante.
Não invejo ninguém, nem o sucesso deste ou daquele, mas fico chocado com tantas pessoas negras que, no auge de suas carreiras, sejam tão ingênuas e estejam preocupadas por serem acusadas de não se identificarem com as pessoas comuns; que se recusam a discernir aquilo de fato contribui para a formação de uma verdadeira elite. Vou à casa de brilhantes profissionais negros e vejo que eles não têm qualquer senso do que seja realmente superior, simplesmente seguindo as tendências que lhes são passadas através da mídia. Entre seus discos não se encontra nenhum Armstrong, Ellington, Parker, Monk, Coltrane, Coleman etc. Geralmente gostam daquilo que mais vende e freqüentemente avaliam seu significado em termos financeiros. Na realidade, acho que o sentimento geral entre os negros de todo este país é que o sucesso financeiro é a essência de tudo. Isso é muito perigoso porque baixa o nível de consciência da população e faz com que suas aspirações sejam unicamente econômicas.
Muitos de nossos problemas advêm do fato de que pouquíssimos negros que conheço, independente de classe ou renda, têm alguma aspiração intelectual forte o suficiente para os fazer ler livros onde o mundo - e o lugar deles aí dentro - esteja em perspectiva. Mas o que os torna importantes para este artigo é o fato de que eles construíram um pensamento a respeito do significado do que seja "negro" e de como este elemento característico tem sido estilizado. Eles sabem que qualquer coisa importante surge a partir do pensamento, mesmo que tenha começado casualmente. Quando lemos algo como O Homem Invisível, de Ralph Ellison, encontramos uma obra que tem a mesma intenção que Duke Ellington teve em Sepia Panorama. Quando pegamos a biografia de Martin Luther King, de Stephen Oates, descobrimos que homem grandioso era King, os vários níveis em que ele pensava, com quantas coisas ele tinha que lidar para concretizar seus objetivos. Mas, naquele livro King é descrito como um homem com grandes preocupações com a cultura negra de raíz e um homem que visualizava que a integração colocaria um risco a ser combatido: que a população negra poderia perder de vista a importância do modo negro e poderia rejeitá-lo por considerar que se trata de uma reminiscência de um passado de opressão.
Talvez, isto já tenha acontecido. Temos jovens músicos que não sabem tocar o blues, que não se importam em estar sintonizados, que não conseguem executar nenhuma das músicas compostas por Monk, mas tentam fingir que estão acontecendo porque eles estão tocando no momento. É como um Watusi que tem um filho anão e o filho diz que é mais alto que o pai porque ele é mais jovem. Porém, acredito que podemos superar tudo isso se aprendermos a apreciar nossas conquistas mais importantes e evidenciarmos o desejo de perpetuá-las. Por exemplo, os judeus jamais permitiriam que se confundisse Barry Manilow com Itzhak Perlman, nem permitiriam que alguém dissesse que Manilow seja mais importante para nossa época porque vende mais discos que Perlman. Um é uma estrela pop, o outro um grande violinista.
Muito já se perdeu e muitos mestres de períodos anteriores estão morrendo a cada ano, mas isto poderia ser contornado se optássemos por aspirar por padrões mais elevados, se fôssemos tão sérios em relação à nossa cultura quanto os negros antigos o foram quando se dedicaram a mudar, de forma indelével, a música ocidental, ao acrescentarem a ela um novo ingrediente: a expressão advinda de uma forma de arte baseada na liberdade e na noção democrática de coletividade."
Texto de Wynton Marsalis
10 comentários:
Olá, Vagner!
Muito oportuna a sua intervenção e a discussão que você levantou sobre a questão das vanguardas, do pós-modernismo, tendo como fundo a obra de Wynton Marsalis.
Em alguns pontos eu concordo contigo, sobretudo quando você coloca em questão, e de forma muito inteligente, o pretendo atemporalismo das vanguardas artísticas e, que certa maneira, também afetam os profissionais e artistas que produzem jazz.
Uma questão é certa: as vanguardas estéticas (assim como as vanguardas jazzísticas) têm um função muito específica num determinado contexto histórico, social e artístico. Ser artista de vanguarda na primeira metade do século XX era pertencer a um grupo seleto de artistas que estavam apostando não somente no domínio, mas também na superação das formas tradicionais de composição plástica, musical, fotográfica, teatral, cinematográfica etc. As vanguardas sempre foram sinônimo de uma inteligência e avidez dos artistas para novas combinações e formas. Combinações e formas que jamais haviam sido testadas anteriormente - nem em seu aspecto cultural, muito menos comercial.
O impacto que as artes de vanguarda trouxeram foi imenso, pois não só modificou os parâmetros de produção artística como também alterou seu espaço de visibilidade, a saber, o mercado. Elas contribuíram decisivamente para a formação de um mercado que se expandiu na contramão das estruturas clássicas, que se preservava no interior dos museus, das salas de concerto, das aulas de estética filosófica.
É como a exposição sobre os ready-made que Duchamp que ocorre aqui em São Paulo e que aponta para essa perspectiva: as vanguardas já eram pós-modernas muito antes mesmo de se saberem modernas! Ora, Picasso, Duchamp, Matisse, Dizzy, Bird, Thelonious, Cage, Tatum, Einsenstein, Rodchenko, Bresson e muitos outros artistas da primeira metade do século XX já eram pós-modernos na medida em que sua obras refletiam o caos dos tempos de transformação de um Capitalismo acelerado. Aliás, há uma análise muito interessante do sociólogo Anthony Giddens que aborda essas eventos sob à luz de uma pós-modernidade precoce que ocorre nas artes e que se dissemina para outras esferas sociais.
Mesmo quando Eric Hobsbawm analisa o jazz (Jazz Scene), ele o aborda desse ponto de vista: ao priorizar o indivíduo, a criação individual, o jazz foi a expressão de uma época onde todas as combinações tonais, atonais, modais, harmônicas, enarmônicas etc. era a representação de uma época de busca num tempo longo de incertezas. Essa é a definição cabal para a pós-modernida: falta de referência e de um núcleo de referência que produz diversos nichos criativos de produção.
Desse modo, e concordo contigo, as vanguardas quando revitalizadas nos dias de hoje, soam artificiais. Entretanto, isso não quer dizer que elas estejam incapacitadas ou ultrassadas para não serem consideradas. Não podemos dizer, por exemplo, que os ready-made não têm mais função. Picaretagem é o sujeito querer fazer recomposições sobre o Urinol de Duchamp assim como compor variações para Pierrot Lunaire de Schöenberg. Essas referências, enquanto tais, estão no horizonte das criações mais atuais, mas sem a necessidade de absorvê-las como um material intrínseco da criação artística.
E mesmo Wynton Marsalis situa-se à sombra dessas transformações. Sua insistência em "preservar" as tradições formais e estilísticas do jazz de New Orleans não é sua própria invenção. Desde os tempos de Fletcher Henderson, passando pelos Alls Stars de Louis Armstrong, por Sidney Bechet, Vic Dickenson, até chegar em alguns free-groups do início da década de 1960, essa temática tem sido colocada em pauta. Há uma intenção muito generosa por parte desses músicos em "preservar" um estilo musical - que sabemos muito bem que não se preserva, na medida em que cada leitura e interpretação produz um novo conjunto de signos que relê a tradição a partir do presente. Mas antes de qualquer coisa, há mercado pra esse estilo!
Ora, o jazz sempre foi uma música de mercado e ligado visceralmente ao mercado. Aliado a isso, todos os modismos possíveis e banalidades das mais possíveis que se possa imaginar. Daí aquela famosa crítica de Theodor Adorno ao jazz: o jazz é uma criação livre dentro dos limites impostos pelo mercado. Isso porque o jazz sempre se denvolveu em paralelo a um espaço que tornou possível a glamourização de alguns músicos e a derrocada de outros. Aliás, o jazz está cheio de históricas de derrocadas que demonstram que grandes criações surgiram de situação de penúria de músicos, cantores e produtores.
Mas esse também é um componente de mercado impresso no jazz. E quando nos deparamos com figuras que "deram certo" como Miles, Wynton, Ray Charles, Oscar Peterson, Carmen McRae, simplesmente os descartamos por que são "mais" ou "menos" comercais que outro.
Esse parâmetro de análise não é o mais correto, nem o mais justo para se analisar as novas tendências do jazz que surgiram e ainda surgem por aí num piscar de olhos. Obviamente há muito lixo, mas em meio ao palavrório e à conversa fiada sempre surgem grandes artistas que têm algo a dizer e contribuir.
Wynto Marsalis mesmo passou duas décadas de sua vida artística cavando seu espaço no mercado, mostrando que tinha algo importante a dizer. Tanto que disse e continua dizendo. Entretanto, sua arte não é nem melhor do que outras formas de arte por estas serem mais comerciais, até porque o sucesso e o estilo de Marsalis de mantêm porque há um mercado para elas. Ou seja, se tivermos que qualificar a obra de um grande Marsalis de um esmilingüido Kenny G, temos que fazer isso noutro plano de discussão que envolve a própria referência histórica do jazz.
Enfim, o jazz é uma coisa muito complexa que vai além do improviso, da escala de 32 compassos e dos solos efusivos dos músicos numa jam. Há muitos componentes sociais, históricos e estéticos por trás de um disco, de um movimento, de um grupo, de uma formação. E se quisermos fazer justiça a esses artistas na modernidade, na pós-modernida ou na modernidade líquida, temos que colocar em questão esses elementos.
Porque como dizia Charles Mingus: não vivo do passado, mas é o passado que insiste em bater em minha porta.
Um abração pelo seu texto, Vagner.
Thelonious
...
bélissimo e bem fundamentado comentário, caro Thelonious. Quero apenas colocar duas indagações:
Primeiro:
"As vanguardas sempre foram sinônimo de uma inteligência e avidez dos artistas para novas combinações e formas. Combinações e formas que jamais haviam sido testadas anteriormente - nem em seu aspecto cultural, muito menos comercial."
Sim, mas não há como comparar as vanguardas ou os pós-modernos do passado com os pseudo-vanguardas das ultimas décadas. Veja como Schoenberg: ele trouxe um exeperimentalismo e uma teoria que nunca dantes tinham pensado existir, mas ele fundamentou através de tudo o que já existia partindo de Wagner, Debussy, Scriabin e etc; ele criou, compôs e escreveu uma obra que se tornou a perspectiva do próprio pós-modernismo. É mais dificil escrever uma partitura razoável usando o atonalismo através da Teoria Dodecafônica do que escrever do modo convencional. No entanto, músicos, principalmente vanguardistas do jazz, aproveitaram para fazer do atonalismo sua chance para parecer genial e cerebral, mas no fundo não sabem música, não sabem jazz de verdade e não saberiam compor uma suíte nos moldes de Duke Ellington: são oportunistas apenas !
Alto lá que compor com as estruturas convencionais não é fácil. Veja como exemplo a complexidade de Charlie Parker ou ainda de Bach...
Por isso tocadores metido a músicos e criadores metidos a compositores fazem do uso do atonalismo não elaborado a cerne da sua falsa criatividade
segundo:
"Ora, o jazz sempre foi uma música de mercado e ligado visceralmente ao mercado."
Sim, não podemos esquecer que o Jazz não só é uma música de mercado como é uma cultura popular como o nosso samba ou o nosso forró aqui no Brasil. No entanto, por incível que parece e é realmente incrivel, o Jazz sempre foi uma música extretamente elaborada, uma música de exigência e rigorosidade composicional tão extrema quanto a Música Erudita o é. E devemos essa rigorisidade a Jelly Roll Morton, a Duke, a Mingus, ao Monk, ao Wynton e até a compositores vanguardistas como John Zorn e Anthony Braxton.
Ora, devemos então aproveitar o fato de que o Jazz é uma música popular e transformá-lo e uma música de aspecto pop como essas outras? Não, pois se isso acontece o aspecto artístico vai pro espaço!
Outra pergunta: devemos renegar a criação e elaboração apurada em favor das facilidades da tecnologia ou do falso aspecto cerebral que o experimentalismo artificial proporciona? Não: isso é matar o Jazz!
Eu não critico essas tendências por elas venderem muito, estar em evidência no mercado ou por parecem pós-modernistas ou ainda pseudo-vanguardistas, pois o jazz é música de mercado e precisa-se inovar-se e valorizar-se no mercado a cada ano que passa: houve tempos, sobretudo na década de 70, em que o jazz passou a não aceito por nenhum cents de dolar na maioria dos grandes clubes e bares de nova Iorque, em decorrÊncia ao sucesso do pop e rock. Atualmente, vemos artistas que prezam por criar músicas complexas que exigem exame e estudo para apreciá-las mas que vendem tão bem como um artista pop: como exemplo maior eu deixei o próprio Wynton Marsalis, e mesmo Miles foi assim por muito tempo.
O que eu realmente critico é essa covardia de alguns musicos que para ganhar mais dinheiro aderem-se à música pop e se curvam perante à estentação econômica e à fama...músicos que por não saberem compor e tocar jazz como os grandes mestres compunham e tocavam, aderem-se às artificialidade da música eletrônica se auto-proclamando ou sendo proclamados como os reais donos da criatividade. Hoje em dia impregnar uma composição de dois pentagramas de fácil escrita com noise e parafernálias eletrônicas é sinônimo de ousadia. Para Duke, Charles Mingus e Wynton ousadia é elaborar e ESCREVER uma suíte nos moldes de Epitaph ou Big Train: veja como as tendÊncias pós-modernas facilitaram as coisas !
O nosso maior erro é tocar ou apreciar jazz baseado em época ou tendências: Wynton prega e pratica essa universalidade musical tocando e compondo nas mais variadas formas de Jazz: do new orleans ao bebop, do bebop ao avant-garde (como se pode constatar em alguns momentos de Blood on the Fields)...
Abraços e obrigado por comentar, caro Thelonious!
Creio que quando você denomina "pseudo-vanguardas" está se referindo àquele tipo de produção que, aparentemente, não possui nenhum vínculo estético ou histórico com qualquer tipo de "movimento" jazzístico. Se for isso que eu entendi, estou de pleno acordo contigo, pois tem muita gente fazendo ruído (em todos os estilos musicais possíveis!) e acha que está fazendo música...
Agora, Ornette Coleman foi acusado na década de 1960 de charlatão. E durante muito tempo ele foi subestimado pelo público e pela crítica. Até que um mercado emergisse e formasse uma legião de fãs e críticos babões. E Ornette Coleman tinha consciência de seu trajeto. Ele mesmo dizia que não fazia nada demais, apenas estava continuando um caminho onde Charlie Parker havia parado.
O fato é que o free-jazz contempla uma série imensa de músicos, grupos e tendências que variam desde a mais bem composta peça até desvarios e delírios de seus intérpretes. Mas o problema em encontrar o jazzman autêntico aqui não é em si do jazz feito sob o selo "free" ou "vanguarda", mas da própria concepção que temos da arte como um todo. A arte de vanguarda, o experimentalismo estético, a arte conceitual são exemplos dessas formas inusitadas de se fazer arte e que confunde (de forma intencional) um excelente com um péssimo músico. Agora se um péssimo músico se aproveita da confusão para vender seus discos, isso é um problema que nem precisamos nos preocupar, pois o que está em questão não é qualidade ou a falta de qualidade da obra do sujeito, mas sua capacidade de enganar a si mesmo.
Quanto à sua segunda questão, ainda volto afirmar: a questão comercial é o outro lado da moeda, inerente ao mundo jazzy. Em alguns momentos, mais e em outro, menos, sempre gerações de músicos estiveram em busca de um selo, de uma gravadora, de uma tournè ou mesmo capa da Downbeat porque isso sempre representou a glória e o reconhecimento do trabalho de um músico de jazz. Mesmo os mais criativos, tomados pela embriaguez do mercado (como Fats Waller, Benny Goodamn, Artie Shaw, Ella Fitzgerald, etc) estiveram no mercado de forma intensa, mas sempre procuraram manter um padrão criativo de suas obras. Outros mais, outros menos, mas foi esse mesmo mercado que possibilitou a inclusão de estilos como o stride, o swing, o bebop, o hard bop, o soul e mesmo o free, sob a sigla que conhecemos por Jazz. O jazz é uma marca sob a qual constantemente novas formas estilísticas vão sendo aceitas e incluídas - para o bem o para o mal do jazz.
De qualquer maneira, essa inclusão dar-se-á conforme esse ou aquele estilo repercuta entre o público, a crítica e ao universo de produção da música.
Quanto ao pop, ao fusion, aos experimentalismos que, num primeiro momento, possam parecer "corpos estranhos" em meio ao jazz, creio ser um falso dilema que carregamos conosco quando ouvimos jazz. Eu possuo meu repertório que é meu e eu montei segundo minha preferência. Aquilo que não me agrada no jazz eu descarto. O jazz é isso mesmo. Tem gente que adora Dave Brubeck e, sem dúvida, ele é um ícone do jazz e tão comercial quanto um Kenny G. Mas sua simplificação e seus lugares comuns (falo harmonicamente) me fazem preferir outro pianista. O mesmo eu posso dizer de Ramsey Lewis e Oscar Peterson.
Então, pra finalizar, o jazz é esse arcabouço de tendências, estilos, modas, idéias, ideologias que são escolhidas pelo ouvinte (como se diz hoje, customizadas). Posso odiar o fusion, mas ele existe lá pra quem gosta.
Acho que temos que parar com essas idéias puristas que de tempos em tempos voltam ao debate sobre jazz. Eu por exemplo, tenho um fascínio imenso pela swing-bands dos anos 30 e 40. Ouço, leio, estudo tudo o que se tem dito e escrito sobre elas. Quem gostar de Kenny G fará o mesmo com o ruivinho do sax. Mas isso não me incomoda, afinal se o jazz é a expressão da liberdade individual, essa mesma liberdade deve ser concedida àqueles que querem ampliar as fronteiras do jazz.
Para o bem o para o mal? Isso não interessa, o importante é improvisar!
Um abraço, meu amigo! Ótimo trocar umas idéias contigo sobre esse assunto.
...
"Acho que temos que parar com essas idéias puristas que de tempos em tempos voltam ao debate sobre jazz."
a questão não é ser purista no modo como se pensa, se toca ou se aprecia Jazz: a questão é ser autêntico e contribuir de alguma forma para o crescimento daquilo que vc ouve, daquilo que é o seu estilo de vida, daquilo que é sua cultura e sua paixão.
Se tocamos um Caetano instrumental ou Beatles instrumental e dizemos que é Jazz, não estamos sendo autêntico...mas, isso também não significa que não se deva misturar: a questão de misturar está nos valores, nas características e nas formas que um determinado músico pode dar às suas composições... e essas formas e caracteristicas devem favorecer e contribuir pro estilo que é a sua identidade: se ele é músico de Jazz, a roupagem deve ser de Jazz e não de rock, MPB ou pop...
não é uma regra, pois a democracia permite que as miscigenasções ocorram em larga escala...é uma questão de preservar a cultura, é uma questão de integridade, pensamento firme, uma questão de direcionar a arte da qual se vive...
tem de haver espaço para todas as músicas e para todas as pessoas, a questão é a exigência para que essas tais músicas sejam consideradas arte ou o cuidado de preservação que os representantes de uma determinada música secular como o Jazz tem de ter para que seus elementos e conquistas estéticas e culturais sejam preservados ao longo de sua transformação: porque o Jazz não é apenas uma música como as outras, ele é a indentidade de um povo, do povo norte-americano, sendo, ainda, um gênero genuinamente afro-americano.
Abrax
Desculpe-me Vagner, mas quando você afirma a necessidade de autenticidade está justamente alimentando os argumentos que fundamentam o "purismo". Afinal, o que é ser autêntico num mundo onde tudo pode ser reproduzido fora e longe de seu contexto original.
A autenticidade é algo complicado. Há um debate muito extenso na sociologia da arte, por exemplo, sobre essa questão. Nada pode ser mais autêntico que a própria manifestação original que deu origem à autenticidade. Por exemplo, Wynton Marsalis não produz um jazz autêntico de New Orleans, simplesmente porque ele não viveu em meio ao processo criativo que deu origem ao jazz de New Orleans no início do século XX.
As leituras e as interpretações posteriores de um estilo (assim como Masalis tenta de aproximar das Brass Bands) são evocações (e apenas isso!) de uma autenticidade, mas não a própria autenticidade. De tal maneira, o que Wynton faz é uma abordagem moderna (ou pós-moderna) da tradição (supostamente autêntica). Aliás, essa questão da tradição é outro grande problema a ser discutido, pois até que ponto a tradição é usada (e abusada) para legitimar uma autenticidade?
Quanto à identidade, concordo contigo em gênero, número e grau! O jazz em todos os seus desdobramentos estilísticos tem uma identidade em comum: a questão negra dos EUA. Mas daí volto a reafirmar: mesmo a identidade não mais, ou então menos autêntica se ela estiver sintonizada com o mercado, pois foi em grande parte, graças a ele, que a questão negra e a luta pelos direitos civis nos EUA, deixou de ser apenas um mero problema de cor para se tornar uma luta política, ideológica e social. Cada qual, a sua maneira, exerceram essa pressão pelos meios de comunicação (leia-se, mercado!), de Louis Armstrong a Ornette Coleman, de Nat King Cole a Quincy Jones, de Ray Charles a a Cecil Taylor.
Em todos eles, a identidade é algo profundamente presente, mas em nenhum deles a idéia de autenticidade foi usada como argumento para oferecer sobrevida às suas respectivas obras supostamente autênticas ou mesmo ao jazz autêntico. Afinal, se tomarmos o exemplo de Satchmo: qual jazz por ele produzido é mais autêntico? A fase de New Orleans, a fase de Chicago com os Hot Five e Hot Seven, ou a fase dos Alls Stars? São "autenticidade diferentes", mas todas guardam a mesma identidade, obviamente.
Se é arte, se não é arte, essa outra discussão parte de falsos dilemas. O jazz não vai nem melhorar nem piorar se o defendermos ou acusarmos o como arte. Até porque, em geral, esse tipo de classificação engessa e classifica museologicamente todas as possibilidades de criação. Uma coisa sabemos: o jazz não nasceu como arte, mas como música de salão que animava prostíbulos ao som dos seus Jelly Roll Morton. Talvez esteja aí a "autenticidade" que você tanto procura.
Um abraço do Tehlonious.
...
eu acredito que é possível manter o jazz autêntico como sendo estritamente jazz, indenpendente das suas transformações ao longo do tempo: veja o M-Base de Steve Coleman...tem de tudo ali: desde bebop, hip hop, musica etnica, funk e free jazz...mas soa como sendo uma variação autêntica do Jazz e ninguém ousaria em dizer que aquele tipo de música não é jazz porque, apesar das estruturas serem diferentes, soa como sendo jazz...é apenas mais uma ramificação bem fundamentada e bem direcionada, muito bem criada
quando charlie parker inventou o bebop ele apenas mudou a forma do swing, as formações instrumentais e passou a tocar mais rápido e a compor através de outras composições existentes...ele não transformou o jazz em outra música que não fosse o próprio Jazz tocado de forma mais complexa...
quando Duke incorporou o modo da suíte erudita em suas composições e criou harmonias mais bem elaboradas do que seus concorrentes da elite do swing, ele não transformou o jazz em música erudita...ele apenas mudou a estrutura de composição
o free jazz de Ornette incorporou vários aspectos de outras músicas, sobretudo, da música de erudita da vanguarda européia, mas, especialemnte alguns nomes como Ornette Coleman e Eric Dolphy criaram apenas mais uma variação autêntica do jazz, tanto que os elementos como o blues, o swing, a composição escrita estão lá impressas, ainda que de forma diferenciada...a composição Out to Lunch tem aspectos até do dodecafonismo de Schoenberg, mas é uma obra tão seminal e genuinamente jazzística que foi composta a mão, com muita influência das frases parkerianas, do blues e de tudo o que já existia antes
todos os reais criadores e inovadores foram assim, apenas mudaram através do próprio Jazz incorporando outras sonoridades, mas sem fazer que o Jazz soasse outra música: essa é a autenticidade de que falo...essa a a capacidade a qual muitos muitos pós-Ornette e pós-coltrane não detém: a capacidade de fazer um jazz autêntico independente dos ingredientes que serão acrescentados ou das inovações que serão implementadas...
o que aconteceu é que pegaram o conceito de liberdade da "free improvisation" e o usaram como estopin para abolir as formalidades e as características inerentes ao jazz desde sua formação...foi um movimento relevante? sim, foi, mas vemos que nada acrescentou ao Jazz a não ser uma torrente de barulheira abstrata, das quais cada vez mais passou a ser menos sons ao vento destituídos de elaboração, sendo uma abstração, uma sandice pessoal de cada músico que se propunha a tocar desse modo... poucos discos e poucos músicos dessa estirpe foram realmentes conceituais e inovadores, poucos tiveram a capacidade de compor Jazz...os outros improvisaram outro tipo de música bem próximo ao serialismo e experimentalismo da música erudita, que por sinal é e sempre foi uma música escrita e por demais elaborada e difícil, ao contrário da improvisação instantÂnea sem bases harmônicas, melódicas ou ritmicas
tenho pra mim que todo jazz é uma música de mercado, mas nem toda a música de mercado que tenha elementos do jazz pode ser considerado JAZZ
tenho pra mim que toda música é barulho, mas nem todo barulho é música se não tiver um roteiro melódico, um chão rítmico, se não tiver harmonia
tenho pra mim que tdo estilo de jazz é uma música improvisada, mas nem todas as músicas improvisadas podems ser chamdas de jazz
é uma questão de ser ou não ser Jazz: é uma questão de autenticidade...se isso for purismo, que assim seja: sou purista !
Abraços !
...
Kenny G é Jazz só porque toca saxofone?
Amy Whinehouse é Jazz só porque canta musica pop com elementos do jazz e da música afro-americana?
Meridith Monk é uma cantora de Jazz ou de música erudita contemporânea?
O Acid Jazz é um genero da música eletrônica ou uma variação autêntica do Jazz propriamente dito?
a questão está em analisar e diferenciar aquilo que é ou não é Jazz...para nós que somos ecléticos, isso pode soar uma perda de tempo: mas se não houvessem esforços por parte de músicos por reforçar a sua cultura e identidade jazzística (ou autenticidade, se preferir) todo músico que tocasse improvisasse um samba num saxofone estaria fazendo Jazz e não samba
aqui no Brasil essa questão já é bem difundida e posta em prática: há um esforço por parte dos nossos músicos de valorizar nossas tradições na música instrumental, bem como diferenciar a música instrumental brasileira do Jazz, ainda que esse esteja bem presente...Hermeto Pascoal e Mauro Senise não são músicos de Jazz e nem se consideram como tal: eles são músicos de Música Instrumental Brasileira e ponto.
essa questão da indentidade, autenticidade, ser ou não ser, pode parecer uma perda de tempo...mas se não se tem preocupação , vira uma bagunça e desqualifica, degenera...é uma questão e necessidade de valorizar as culturas acimas dos rótulos
.
...
Cuidado para não "encaretar" o jazz, rsrsrs. Mas sabe por que eu não preocupo com essas questões? É como ensino meus alunos: essas modas, como hits de estação, passam e o que é bom realmente fica.
Por isso eu digo que é um falso problema, até porque essa questão aflige diversos estilos musicais, do jazz à música intrumental brasileira, do folk ao sertanejo-pop-romantico-brega brasileiro.
Mas enfim, é sua opinião e a respeito. Apenas acho que devemos deixar nossas impressões de lado e aprofundar o debate em leituras que fundamentem a discussão.
Abraço.
Thelonious
Wagner.
Quero parabenlizar pela forma madura e espressivs que vc conduziu esta postagem, trazendo um lirismo informativo para nossas necessidade de aprender cada dia mais.Congratilizo suas expressões vangardiana e confesso que o jazz precisa mais e mais desses conceitos.
Magnifico e Esplendido.
Postar um comentário