Sobre a letargia dos músicos reacionários, sobre as pessoas manipuladas e reclusas em gaiolas digitais, sobre o triste cenário musical brasileiro...

Sobre standards, músicos brasileiros que tocam jazz, música instrumental brasileira e a necessidade de haver músicos originais...

Primeira coisa: um blog, assim como qualquer canal das redes sociais, é sempre um espaço para compartilhar idéias e opiniões -- e temos nossas próprias opiniões, que, aliás, podem não coincidir com as opiniões de todos os nossos leitores. Segunda coisa: este blog sempre teve esse caráter crítico: falar de música por aqui não é apenas afirmar "nossa! que som legal!", mas é, também, mostrar os despropósitos   que existem por detrás dos circuitos musicais -- e muitos despropósitos, como tenho dito sempre por aqui, advêm do descaso e preconceito que a mídia aplica à música instrumental; outros, infelizmente, são ocasionadas pelos próprios músicos, principalmente por aqueles que enxergam a arte da música como escrava do seu próprio ego ou como escrava de uma tendência ou padronização mercadológica, algo que é realmente muito empobrecedor. Digo isso porque não tenho "rabo preso" com nenhum músico ou com nenhum estilo específico de música instrumental: quando sou apenas apreciador de música, eu escuto música de forma atemporal, ouvindo tanto o "novo" quanto o "velho"; já quando escrevo sobre a arte da música e analiso seus cenários atuais, eu prezo por tentar descobrir o que realmente está acontecendo de novidade -- e é esse o caráter principal deste blog. Recentemente, porém, cheguei a participar de alguns debates nas redes sociais -- e até recebi e-mails hostis -- onde alguns "camaradas" e "não-camaradas" tentaram desclassificar minhas considerações contrárias à caretagem de uma grande parcela de músicos brasileiros conservadores: assim como no post anterior a este, eu falava daqueles músicos brasileiros que se limitam a tocar jazz, choro ou bossa nova exatamente como o jazz, o choro e a bossa eram tocados nos anos 50 e 60 -- e pior: o fazem malfeito, de forma morna e sem espirituosidade, sem energia ou originalidade alguma.  Quem já deu uma circulada pelo circuito de bares de São Paulo sabe que há vários espaços onde só se toca aquele tipo de jazz convencional com aquele swing ou bebop de walking bass manjado ou aquele dito samba-jazz advindo da década de 60: se algum músico ou banda chegar para propor um jazz de estilo mais ousado, de grooves mais inusitados, com composições próprias e com identidade sonora contemporânea, os donos desses bares, os promoters e os produtores desses espaços   acabam descartando no ato, pois o que eles precisam para lotar a casa não é uma música que soe novidade, impressione, choque ou traga questionamentos, mas o que eles precisam é apenas uma bossa ou um jazzinho standard ambiente -- é a porra da "música ambiente", algo que nos faz acreditar que esses ditos produtores e "promoters" ou "gerentes" de bares só podem ter tirado essa concepção de "música de fundo" das novelas, onde se ouve canções de bossa, MPB e chorinho como fundo para cenas medíocres. É um aspecto de mercado que acaba ajudando no comodismo daquele tipo de músico parasita: o cara passa quatro anos no conservatório ou na faculdade aprendendo a improvisar sobre temas de Pixinguinha, Miles Davis, Wayne Shorter e Tom Jobim...depois de quatro anos ele vai pros bares e teatros... e continua tocando Pixinguinha, Miles Davis, Wayne Shorter e Tom Jobim do mesmo jeito, sem nenhuma pegada nova, sem nenhuma harmonização nova, nenhum arranjo novo. Ok, esses músicos também tem de existir -- e muitas vezes, tocar só isso é uma forma de sobreviver --, mas isso nunca deveria ser algo quase que totalmente generalizado: senão, a música enquanto arte não evolui, fica no passado; senão, os músicos e bandas que estão criando sons frescos e novos ficam sem seu espaço; senão, o público é descaradamente enganado com versões equivocadas de contemporaneidade. 

Viva a música instrumental brasileira! Vida longa ao Hermeto! E abaixo a mediocridade!

Como eu sempre digo, sem cansar de dizer, a mídia brasileira definitivamente não sabe -- e/ou não quer -- dar importância à música instrumental brasileira nos mesmos moldes com que a mídia americana, por exemplo, dá importância para o jazz -- e aí tem toda aquele papo furado que explica, mas não justifica, e no fim limita nossa música e a empobrece, pois acaba escondendo a arte rica que é nossa música instrumental: "Ahh, no Brasil a música é uma cultura quase que estritamente de expressão oral...blá, blá, blá...". Com raras exceções, a maioria dos "críticos" e jornalistas brasileiros -- falo daqueles mais antenados, alguns desses, inclusive, pseudo-especialistas -- costuma resumir a riqueza musical brasileira (isso quando eles têm algum espaço digno de nota) apenas em uma dúzia de nomes do samba, bossa nova e MPB: exaltam apenas nomes dos quais estamos cansados de ouvir como Tom Jobim, Chico Buarque, João Gilberto, Milton Nascimento, Caetano Veloso...isso, quando alguns deles não apelam pra nostalgia tarimbada de enaltecer o Roberto Carlos jogando rosas para as senhoras na praia de Copacabana, o Zeca Pagodinho numa mesa de bar acompanhado por lindas loiras e garrafas de cerveja, a Ivete Sangalo mandando o galera pular no Ibirapuera...ou nomes mais novos da "nova MPB" como Maria Gadú (arrgh!). Contudo, o multiinstrumentista Hermeto Pascoal, indubitavelmente um dos músicos mais criativos do mundo e de todos os tempos, tem passado por um inegável momento de valorização da sua obra e do seu legado nesses últimos anos -- e isso não seria uma surpresa se não estivéssemos num país que ainda é dividido entre pobres que consomem música descartável e ricos que têm uma mentalidade exteriorizada. Não tem sido poucas as glórias que as novas gerações de instrumentistas e músicos da MPB estão entoando ao grande mestre -- e talvez de olho na possibilidade de parecer "cult" e "sofisticado", um ou outro canal da mídia dominante também tem prestado atenção na arte do "Bruxo dos Sons". Recentemente por exemplo, a Agencia Africa incluiu uma citação honrosa ao mestre num comercial para a Vale do Rio Doce -- e ao ver o comercial em um canal aberto, no horário nobre, perguntei-me: será que o publicitário por detrás do comercial tem uma mente aberta ou algum senso de requinte musical para ter tido a idéia de citar o maior ícone da música instrumental brasileira ou trata-se de uma iniciativa do Governo Lula, um dos então controladores da mineradora, de homenagear nossos ícones? Pendesse pra qualquer um dos dois lados, a resposta seria-me uma surpresa. Sabe-se que em 2010, no Theatro Municipal do Rio, o então presidente Lula parabenizou Hermeto Pascoal e outras 40 personalidades da mídia e cultura brasileira com insígnias da Ordem do Mérito Cultural 2010, prêmio máximo concedido pelo governo federal a personalidades que contribuem para o desenvolvimento da identidade cultural brasileira. Ainda mais recente, nesse mês de junho de 2011, o criador da "Música Universal" fez 75 anos de aniversário, o qual foi comemorado no bairro de Bangu, Rio de Janeiro, onde o mestre morou por muitos anos. Pois bem: o evento não foi tratado com a mesma repercussão de um show da Lady Gaga ou do Rei Robertão, mas teve um ou outro destaque mídia: como, por exemplo, a nota publicada no jornal O Globo, escrita por Arnaldo Bloch. Na tal nota, o jornalista documenta mais um dos exemplos da mediocridade brasileira: a maioria do público presente, inapto para apreciar a arte em seu estado puro, se comportou com zombaria e desrespeito para com o ícone que estava no palco. Irritado, Hermeto destilou sua raiva com aquela simplicidade que lhe é pessoal: "-- Eu dou porrada em vocês, seus filhos da puta. Não sou contra pagode, mas esse pessoal aí só sabe escutar isso." E não foi a primeira vez que Hermeto se deparou com a incapacidade de um público de apreciar sua música. E aí deixo a pergunta: Quem leva a culpa pelo fato do público brasileiro, em sua maioria, ser inapto para apreciar a arte musical em seu estado puro? Abaixo, deixo também dois vídeos que, se analisarmos, são os retratos de dois Brasis: em um vídeo, o mestre vocifera contra um público mal educado, o retrato da ineficiência brasileira em educação; no outro, ele é citado no tal comercial da Vale, onde o nosso país é pintado como um paraíso natural e cultural. Mas mesmo com o governo ineficiente, com a mídia segregalista e com as duras realidades das periferias e suas populações ludibriadas, brademos! Viva a música instrumental brasileira! Feliz Aniversário ao Hermeto! E abaixo à mediocridade! Leia o artigo do O Globo

Obrigado Esperanza por nos reacender a Esperança!!!

Em 1983, o trompetista Wynton Marsalis, na época com 22 anos, espantou o mundo com seu talento ao ser o primeiro artista -- e o único até hoje -- a ganhar duas estatuetas do Prêmio Grammy em gêneros musicais diferentes: uma de melhor solista de jazz, através dos seus modernos e estonteantes improvisos no álbum Think of One, e a outra de melhor solista de música erudita, vide seu primeiro álbum como concertista ao lado do maestro Raymond Leppard e a National Philharmonic Orchestra -- era, enfim, o início da carreira de um dos músicos mais fantásticos de todos os tempos, um dos principais compositores norte-americanos, uma personalidade que foi o principal responsável pelo fênomeno chamado como "Renascimento do Jazz" diante do protagonismo da nova "pop culture" nos anos 80 e 90. Após 28 anos, agora em 2011 -- quando o jazz já está a muito reestabelecido como uma forma de arte viva e contemporânea --, a criativa cantora e contrabaixista Esperanza Spalding, de 26 anos, também acaba de espantar o mundo ao ser a primeira jazzista a ganhar a estatueta do Grammy na categoria Melhor Artista Revelação (Best New Artist) -- e o acontecimento foi um espanto porque, além dela ter sido o primeiro nome da história do jazz a ganhar nesta categoria, mesmo sendo totalmente desconhecida no mundo pop e glamouroso do Grammy, ela desbancou  ninguem menos que o famosíssimo cantor teen Justin Bieber, que antes tido como o único favorito pelas especulações da mídia e mercado, agora teve que se contentar apenas com os protestos dos seus fãs lhe apoiando no mundo todo. Isto é, de tempos em tempos uma dessas premiações midiáticas surpreende o mundo ao decidir fazer justiça em prol unicamente do talento, da renovação, da inovação e da criavidade na música enquanto arte, deixando de lado o modismo, o engodo pelas atitudes e pôses exibicionistas, a canção para dança de entretenimento, e todos os outros pastiches do pop, elementos esses que, especialmente neste gênero, deixam a criatividade musical em último plano e o lucro comercial em primeiro. Mas tá certo, galera...convenhamos que a arte já foi padronizada pela mídia e mercado como sendo algo para poucos, e que não é de hoje que o entretenimento é necessariamente produzido em massa, algo que se tornou necessário para a humanidade capitalista: o pop precisa, sim, de garotas e garotos bonitinhos e descolados -- assim mesmo como é Justin Bieber --, garotos que inspirem sensualidade e modismos, bem como a juventude precisa de uma trilha sonora para cantar, dançar e fazer sexo, né mesmo?! Mas o que nunca podia ter acontecido na história é esse desequilíbrio exarcebado, o fato da música de entretenimento dominar os 80% de espaço artístico na mídia e mercado, enquanto as formas de música que realmente prezam pela arte ficam com as fatias dos 20% restante -- e ainda acho que estou sendo um tanto otimista nesta minha estimativa hipotética, pois, se assim mesmo for, aqui no Brasil a porcentagem em prol da música de entretenimento chega a 90%, enquanto outras as estéticas musicais que prezam por uma música mais elaborada, como a MPB, a música erudita e a música instrumental, acabam dividindo os 10% restantes...ou seja, o fato é que ainda não somos um país sofisticado e nem um país rico, somos um país em desenvolvimento que soterra nossa própria cultura e importa a música de entrenimento dos EUA e Europa, o que quer dizer, também, que somos um país ainda mais pobre quando o assunto é educação e divulgação cultural. Trazendo, portanto, a crítica para a situação do Brasil em termos de cultura, é necessário escancarar que se a música erudita, o jazz -- a música instrumental, como um todo -- são um tanto elitistas por aqui, isso é porque são eles próprios, as poderosas instituições e empresas da mídia e mercado, que os desprezam, os escanteiam e os tornam elitistas: enquanto os canais midiáticos divulga de forma massificada o pop americano para toda a população, visando unicamente o lucro e pisoteando o seu dever de levar arte e cultura às pessoas -- e, claro, fazendo com que até os artistas nacionais sejam obrigados a copiar as fórmulas de sucesso desse pop internacional, já que eles próprios são seus produtores, financiadores e patrocinadores --, talentosos e criativos artistas ligados à MPB e música instrumental têm de se contentar com aquele minúsculo público formado por pessoas que correm atrás da arte por iniciativa própria -- e ninguém precisa ser um sociólogo para constatar que esse minúsculo público é, geralmente, formado por uma pequenina parte da elite (classe média e classe alta) que recebeu educação o suficiente para se tornar capaz de não apenas comprar informação, mas de diferenciar arte de entretenimento e de pagar caro por ela: ou seja, afora o caso de quando o governo (via SESC, SESI, CCSP, Festival Tudo é Jazz e etc) financia turnês de jazzistas, por exemplo, não é todo cidadão brasileiro que pode tirar R$ 50, R$ 80, R$ 120 ou R$ 200 do seu salário para prestigiar a performance de uma Esperanza Spalding, uma Diana Krall, um Wynton Marsalis ou um Keith Jarrett nos grandes palcos privados, leia-se CitiBank Hall, Credicard Hall e todos esses "halls" chiquérrimos que as grandes empresas e bancos instalam nas metrópoles para usar como marketing e merchandising. É aquela coisa: nos EUA, os bairros e ruas das grandes cidades ainda abrigam clubes de jazz e espaços alternativos de performances musicais onde muitos dos maiores jazzistas e improvisadores se apresentam todos os dias; no Brasil, o número de bares e espaços que valorizam o jazz e a música instrumental brasileira é patético; e o brasileiro que quiser aprecisar um músico consagrado é obrigado a esperar uma agenda anual e ainda pagar um valor que não condiz com sua situação econômica.

 Mas, voltando ao Grammy 2011, a polêmica premiação de Esperanza Spalding diante do favoritismo do cantor adolescente Justin Bieber só confirmou o quanto a mídia e o mercado hipnotiza e "desinforma" a juventude com a visão de que para um artista ser aclamado ele deve ser, necessariamente, famoso como Justin Bieber e polêmico como Amy Winehouse  -- não importa tanto se ele é talentoso e criativo, não importa se seu trabalho tem valor artístico; o que importa é se ele está na midia todos os dias, pois o que vende revista e jornal são as picuinhas e não a música em si! Não fosse assim, muitos músicos de jazz já teriam sido escolhidos na categoria Melhor Artista Revelação e a premiação de Esperanza não seria, então, uma surpresa, e muito menos um fato histório e polêmico: ora, só para mensurar aqui o tamanho da polêmica, é preciso lembrar que os fãs de Justin Bieber não apenas defenderam o suposto merecimento do seu ídolo -- como seria de direito --, mas começaram a disparar inúmeros insultos contra a jazz singer pelas redes sociais -- leia-se Twitter, Orkut, Facebook e afins --, chegando até a invadir perfil dela no Wikipédia para denegrí-la com xingamentos do tipo "Justin Bieber merecia, vá morrer em um buraco. Quem afinal é você?" Na verdade, já faz um tempo que Esperanza Spalding não é totalmente desconhecida -- assim como as chamadas "divas" do jazz, tais como as veteranas Diana Krall e Cassandra Wilson, as quais tem considerável fama e trânsito nas colunas e holofotes dos maiores jornais, revistas e canais de TV --, pois já é desde seu segundo álbum, o homônimo "Esperanza" (Heads Up, 2008), que ela segue muito bem relacionada na mídia americana: não fosse essa "desinformação" das pessoas -- principalmente da juventude --, que é algo exorbitantemente estarrecedor (!), essa galerinha de adolescentes que lhe insultaram teria considerado, por exemplo, que nos últimos anos ela tem sido regularmante convidada de uma pá de programas de TV famosos tais como o The Late Show (de David Letterman, na CBS) e o Jimmy Kimmel Live (de Jimmy Kimmel, na ABC), além de ter participado do show que celebrou a entrega do prêmio Nobel da Paz ao presidente Barack Obama, sendo convidada uma segunda vez para tocar na Casa Branca em uma recente celebração que o presidente fez às artes americanas.  Mas enfim...embora as cantoras de jazz americanas tenham essa tradicional possibilidade de se tornarem famosas e ganharem muito mais dinheiro do que seus amigos instrumentistas, Esperanza Spalding tem caminhado na direção da fama de uma forma muito mais sincera, autêntica e original que suas compatriotas:  diferentemente da mobilidade e ecleticidade entre o jazz e aquele pop meio "soft" visto no estilo de uma Diana Krall, ela é uma jazzista e compositora autêntica que promove unicamente seu próprio repertório e estilo, desprezando as tentadoras possibilidades de incluir material alheio, fazendo covers de canções pop ou standards tarimbados para se promover e/ou para alcançar um público maior -- sem contar que suas canções, regadas a influências do soul, pop e música brasileira, são preponderantemente jazzísticas, acusticamente bem instrumentadas e bem antenadas com os grooves, os improvisos e as roupagens desse "modern post-bop" atual, esse "novo" jazz que está a acontecer neste início de século, ou seja, se ela não diz expressamente através de palavras, ela faz questão de deixar claro que o som que ela faz é jazz e ponto final.  Seu último álbum, Chamber Music Society (Heads Up, 2010) -- que curiosamente nao esteve nominado em nenhuma das categorias do Grammy --, é ainda mais original e ousado que o anterior: um trabalho primoroso de composição e arranjo com scats vocais e quarteto de cordas. Por tudo isso e muito mais, obrigado Esperanza por mostrar ao mundo, no Grammy 2011, o valor do talento de um músico e o valor dessa verdadeira " American art form" que é o jazz!!! Obrigado Esperanza por nos reacender a Esperança:  sua vitória foi  um recado para que a mídia e o mercado valorizem mais o músico de talento e, quem sabe, isso não venha ajudar a mudar essa mentalidade pobre de que só o artista pop e famoso tem o direito de ser aclamado, independente se ele tenha uma educação musical apurada ou não!!!

Improvisação livre e "improvisação"; improvisadores e "improvisadores"...

Ultimamente o Brasil (mais em São Paulo), tem desenvolvido um pequeno circuito de música mais ousada, conhecida como Free Improvisation, às vezes ligadas ao Free Jazz. Ainda é um espaço microscópico, mesmo dentro do circuito cultural metropolitano, mas já desenvolveu um intercâmbio com grandes músicos do cenário mundial como: Phil Minton, Veryan Weston, Mark Sanders, Trevor Watts, Hans Koch, sem contar que recentemente já passaram por aqui, Peter Brötzmann, Han Bennink e Michael Moore (numa situação bizarra com a Mantiqueira?!), Art Ensemble Of Chicago, etc.

Alguns grupos e músicos individuais iniciaram seus trabalhos com muita dificuldade no início da década de 2000 e continuam lutando para manter viva esta música. O grupo Abaetetuba foi o pioneiro na improvisação livre coletiva  aqui em solo tupiniquim e músicos como o brasileiro Marcio Mattos (radicado na Inglaterra) e o suiço Thomas Rohrer participaram deste projeto, que surgiu dos encontros de Antonio Panda Gianfratti e Yedo Gibson (na foto abaixo com a banda holandesa Eke). Após essa contribuição, porém, a maioria de seus membros está "exilada" na Europa: Rodrigo Montoya faz parte da London Improvisers Orchestra e outros projetos, Yedo Gibson e Renato Ferreira na Holanda com a Royal Improvisers Orchestra e outros projetos e já possuem o reconhecimento de seus talentos e arduo trabalho e dedicação à música no seu estado mais puro como arte.

Mas essas contribuições não foram em vão: verdadeiramente, tem surgido, nesta metrópole totalmente desordenada e cheia de paradoxos, uma nova geração de músicos interessados em Free Jazz e Free Improvisation, assim como tem surgido um pequeno e até significativo público interessado. Poucos são os meios de divulgação e informação em termos de mídia disponíveis em São Paulo, e se não fosse o ilimitado acesso da world wide web, que possibilita todo o tipo de informação e intercâmbio com o cenário mundial destes estilos musicais, estariamos em uma situação miserável em termos de cultura. Aliás, mesmo na internet, os meios mais acessados de informação, inclusive digital, pecam no conhecimento mais abrangente em relação a música livre, de modo que ainda vemos pessoas emitindo informações cheias de equívocos e opiniões pessoais que não deveriam ultrapassar as conversas informais com amigos.

Até o circuito de música independente, que teve seu apogeu nos anos 90 com o fenômeno artificial e sintético do Grunge, é até hoje amorfo, prostituido de seus ideais (se é que ainda existe algum ideal no sentido mais poético). Então, por essa precariedade do circuito underground, o Free Jazz e a Free Improvisation -- os quais acabam circulando pelos mesmos espaços -- chegam a ser deturpados quanto aos seus reais propósitos artísticos e suas estéticas. Não que essa difusão limitada ao underground seja negativa: o problema reside num outro problema social e abrangente que remete à raiz educacional e cultural deste país. É por causa disso que o  improviso acaba ganhando um sinônimo de despreparo, sendo que estes estilos musicais são justamente o contrário disso: ou seja, o verdadeiro improvisador, tanto da Free Improvisation e o Free Jazz precisam ter à mão, um vocabulário desenvolvido e um domínio razoável de suas ferramentas, e isso não quer dizer de maneira nenhuma que o músico tenha que ser um prodígio de seu instrumento. Então, as vezes até encontramos alguns músicos que tem acesso sobre o assunto, mas na prática, estão longe de se enquadrarem no perfil do verdadeiro improvisador. Muitos deles conhecem nomes, gravações de artístas fundamentais, mas isso não os habilita como improvisadores. Como a maioria do público interessando em música improvisada é formada de leigos, mas abertos à uma sonoridade mais inusitada, ainda não desenvolveram a percepção o suficiente para detectarem se uma peça improvisada foi bem sucedida ou não -- essa percepção é algo que se desenvolve com o tempo.

Enfim, um grande emaranhado de noise e clusters, performances meramente estéticas podem impressionar o novato público. Mas a peça de improvisação possui início, desenvolvimento e conclusão de uma idéia criada naquele instante, contando com o repertório e a bagagem pessoal de cada envolvido. É obviamente equivalente a uma conversa entre pessoas sobre determinado assunto, sendo que cada participante necessita estar ao par do assunto, conhecê-lo, para desenvolver o debate, expor suas impressões e a conversa se concluir. Caso contrário, é similar a um bate-papo de ébrios na mesa de um bar, só como pretexto entre as doses ingeridas e o estado de consciência não exige um contexto que se conclua e faça um sentido lógico.

 

Aos que estão interessados em desfrutar deste estilo musical no seu estado mais puro e livre em termos de arte, tanto como ouvinte ou músico, aproveite o fácil acesso à informação na midia digital, reflita nas reportagens e entrevistas dos musicos que já possuem um histórico neste campo, ouçam e comparem as performances e logo identificarão as características distintas entre este aparente emaranhado de notas e sons. É como um verdadeiro enólogo ou sommelier (sem pré-conceitos de gênero, é apenas uma comparação), que sabe distinguir as suaves diferenças entre as safras de uvas, sabor, qualidade de um vinho. Só que na música, não é recomendada a moderação na quantidade de doses, pois quanto mais, melhor se apura, ao contrário do vinho que quanto mais doses, diminui a percepção. Contudo, para o caso dos iniciantes, apreciem com moderação.

As relações do jazz com as tendências da mídia e mercado: a influência do pop e a extinção do swing...

A maioria das pessoas -- em se tratando de Brasil, principalmente -- procuram ouvir apenas as modinhas dançantes e tendenciosas que a mídia lhes joga aos ouvidos; e mesmo quando algumas essas pessoas atingem uma certa "maturidade", elas até podem procurar  algo mais "sofisticado" para ouvir, mas a escolha será sempre apreciar um tipo de música que não lhes apresentem desafios auditivos: ou seja, se o cara começa a gostar de jazz, dificilmente ele vai avançar sua apreciação pra fora daquele swing manjado ou daquele melodismo convencional, procurando ouvir apenas estilos do jazz tradicional ou, quando muito,  estilos que apresente uma certa associação com o pop e com o rock que ele conhece, já que, assim, o jazz acaba se tornando mais palatável. Mas a influência do pop e do rock no jazz, apesar de ser legítima, é apenas uma fração das possibilidades que o jazz contemporâneo nos apresenta: há muitas aventuras que, com um pouco de coragem e desapego às "dicas" da mídia, qualquer pessoa acaba sendo capaz de assimilá-las. Mas a função desse texto não é desqualificar  a música pop, e muito menos esnobar o apreciador iniciante ou médio, mas avisá-lo de como o jazz evoluiu independente das tendências passageiras, alcançando um grau de ecleticidade que nos presenteia com novas formas e com novas misturas -- esse texto, inclusive, até engloba o pop como um dos  principais elementos influenciadores para o novo jazz, mas dá exemplos nada populares de como, e por que, os jazzistas usam tais elementos.

Jazz: uma palavra contraditória em sua própria origem, mas denominante de um gênero musical cosmopolita -- e também contraditório em suas próprias esferas --, gênero esse que combina arte com cultura popular como nenhum outro gênero consegue fazê-lo -- embora sempre houve, num primeiro momento, conflitos entre a sua necessidade de ser arte plena e a sua necessidade de se manter antenado com a cultura popular, para só depois haver uma confluência de elementos de ambos os extremos, sendo esse o real processo da evolução jazzística. Numa era de misturas em que vivemos, o conceito de "vanguardismo" entrou em desuso para dar lugar ao "ecletismo", onde a meta de cada artista é impor seu próprio estilo sem se preocupar com rótulos, com padrões ou com estéticas dantes estabelecidas: no campo estrito do jazz contemporâneo, além do uso de elementos do hip hop, do indie rock e da pop music, estilos e estéticas jazzísticas convencionais como o bebop, o post bop e o free jazz,  transformaram-se de subgêneros vigentes de uma época antepassada para alguns dos muitos elementos que os músicos usam para compor seus temas -- daí, pelo fato de estarmos em uma época onde todas as grandes descobertas antepassadas são usadas como mero elementos em "colagens" contemporâneas, a palavra "vanguarda" acabou por perder seu sentido de progressividade. Ora, o que significa ser vanguarda hoje em dia? Por outro lado, se o jazz nunca foi tão eclético e livre como agora -- fenômeno que atinge todas as áreas das artes --, o tradicionalismo ainda tem exercido um fórceps contrário aos avanços naturais da nossa época, onde as estéticas urbanas do pop, neo-soul e hip hop passaram a ser as principais influências para os jazzistas, do mesmo modo como o blues, o gospel e a soul music foram os principais influenciadores do hard bop, estilo da década de 50 que resgatou a cadência do swing baseada na cultura negra vigente. Isto é, da mesma forma que a soul music foi a gênese principal do jazz nos anos 50, a pop music é a gênese principal do jazz nesse início de século 21: o desafio, porém, é usar essa influência sem que o resultado soe artificial e por demais sintético.

Contudo, o tradicionalismo defendido pelo trompetista Wynton Marsalis -- que, paradoxalmente, se tornou no mais ousado compositor dos últimos 30 anos --, ainda vive fortemente e lado a lado com o novo e eclético jazz estabelecido nesse início de século, de forma que alguns dos próprios tradicionalistas (como o trompetista Terence Blanchard), bem como muitos dos ecléticos e progressistas (como o clarinetista Don Byron), rumam de um lado para o outro a todo momento, flertando tanto com velhas como com novas formas de tocar e compor, usando, ainda, uma variedade de gêneros musicais já maturados que vão do pop e hip hop, passa pela música erudita e chega até a englobar a música latina e a world music: é daí que surge esse clima de indefinição, essa nova onda de ecletismo estabelecida mesmo quando com um número considerável de músicos contrários à ela. Aliás, faz todo o sentido e é totalmente natural que haja sempre um grupo de músicos que defendam a tradição em compensação dos avanços e das multiplicidades de estéticas que se seguem, já que a maioria dos músicos contemporâneos são aqueles que nasceram nas décadas de 70 ou 80 e cresceram sendo influenciados por todas espécies de estilos musicais  -- eles tiveram a oportunidade de pesquisar e absorver toda sorte de sonoridades e formas musicais que o seculo 20 desenvolveu, sendo natural, portanto, que eles sejam mais ecléticos que seus antecessores. Mas é preciso ponderar  que no jazz nem sempre ser tradicionalista é sinônimo de ser retrógrado, da mesma forma que nem sempre o músico dito progressista ou experimentalista consegue ser ousado, corente e genial: o próprio Wynton Marsalis e o saxofonista James Carter, são tradicionalistas geniais que, apesar de defenderem a remota cultura do jazz, são extretamentes ousados na forma como usam o enorme leque de elementos jazzísticos tradicionais e modernos; enquanto bandas e músicos legendários como Don Byron, Dave Douglas, John Zorn e o trio The Bad Plus são tão ecléticos e "livres" que seria perda de tempo tentar discutir se eles são coerentes ou não -- eles têm obras estruturais e genialmente bem elaboradas, mas, naturalmente, algumas das suas obras refletem apenas o caracter experimental da música, o que, por si só, ainda não é sinônimo de genialidade se não representar uma idéia concreta e coerente que influencie novas gerações. Enfim, apesar das críticas recaírem sempre sobre Wynton Marsalis -- isso mais por causa da sua resistência, na condição de diretor-artístico, em contratar músicos que não defendam a tradição para atuar nos palcos do grande Jazz at Lincoln Center --, os conflitos entre músicos tradicionalistas e músicos experimentalistas sempre foram naturais no cenário norte-americano

Trazendo a crítica para nosso próprio terreiro, porém, vemos que, em comparação com esse cenário rico e eclético dos EUA, a maioria dos músicos, divulgadores e apreciadores brasileiros estão muito atrasados em termos de desenvolvimento. Se é natural que o purista americano defenda a manutenção da sua tradição em detrimento da contemporaneidade, para nós brasileiros não faz nenhum sentido ficar defendendo que o jazz continue preso ao swing e às suas primazias, pois ele não é um gênero musical proveniente da nossa cultura: temos de defender o nosso equilíbrio, o fortalecimento da nossa cultura e, ainda mais, o avanço da nossa música. Ora, não só temos uma das músicas  mais ricas do mundo -- com rítmos diversos  como o samba, baião, frevo, bossa e com uma melodia e harmonia muito bem desenvolvidas -- como também temos todas as condições de criar uma música que, assim como o novo jazz do século 21, soe contemporânea e renove sua estética através da confluência e mistura de idéias e estéticas.  Fortalecer nossa atuação para fortalecer nossa cultura e atualizar nossa música, não significa que teremos de parar de ouvir jazz ou deixar de se antenar em outros tipos de culturas internacionais: ninguém, em sã consciência, seria capaz de renegar a influência que o jazz já exerceu e ainda exerce sobre a música brasileira, bem como em todo o mundo. Na verdade, o que nossos músicos e apreciadores têm de adquirir é a mesma postura e espírito dos músicos do jazz contemporâneo, mas com uma visão progressista voltada para nossa própria música, para nossa própria cultura, assim como Moacir Santos e Hermeto Pascoal fizeram a partir da década de 70 quando criaram experimentos e arranjos tão rebuscados e contemporâneos quanto o fusion, o free jazz e a nova world music da época.  E é justamente por ficarmos presos às velhas tradições que se tornamos incapazes de equiparar nossa própria música com o jazz contemporâneo em termos de inovação: ocasionalmente, a grande mídia brasileira enaltece a bossa nova de forma tão sensacionalista e tendenciosa, que até parece que não houve outras revoluções musicais  no Brasil; e os jazzófilos brasileiros que acham conhecer o jazz, por ter uma discoteca repleta de clássicos ou de títulos de "unsung heroes"-- limitada do swing ao bop, geralmente --, são os mesmos que "desconhecem" ou que  resistem em conhecer a ecleticidade do jazz contemporâneo. A essas pessoas só lhes restam o  orgulho de conhecer a tradição e, sob a égide da expressão "gosto não se discute", elas acham a única justificativa para "proteger" seus ouvidos de qualquer "anomalia" ou "mutação" que a própria evolução do jazz impõe, esquecendo da necessidade da progressividade dentro da nossa própria musica. No entanto, a mensagem que o próprio jazz sempre passou aos seus apreciadores é que, ao contrário de outros gêneros musicais -- como a própria pop music, que é mais uma música de entretenimento --, a evolução artística sempre esteve acima das tendências passageiras, dos limites e concepções pessoais e, por consequência, acima das imposições do mercado consumidor, o que também significaria dizer que se o jazz fosse uma pessoa importante ou famosa, ele diria o seguinte aos seus fãs: "Não importa se vocês são novos ou velhos, não importa o que vocês acham ou gostam, e nem mesmo importa se gostaram de mim até agora, pois, independente disso, eu vou mudar mais uma vez -- se quiserem me acompanhar, sejam bem vindos". Hermeto Pascoal certamente nunca esteve preocupado em fazer uma música baseada em concessões aos gostos do mercado: antes, impôs seus experimentos e suas misturas através do seu próprio modo de expressão, descobrindo formas e sonoridades até então inimagináveis. Em outras palavras, não é o gosto popular quem sempre dita como o jazz ou a música instrumental brasileira deveria seguir, mas são os próprios compositores e músicos que, com suas idéias progressistas, sentem a necessidade de mudar o percurso do gênero a cada década subsequente, conquistando novos públicos e garantindo novas aventuras aos seus apreciadores.

Contudo, admitir que a necessidade de evolução ou renovação do jazz está acima das tendências passageiras do mercado não nos impede de admitir que, em alguns momentos, o próprio mercado interferiu e ditou as regras, fazendo com que as gravadoras apelassem para que seus músicos e compositores usassem novos métodos populares afim de que o jazz pudesse sobreviver às suas baixas – e, como se pode constatar nas direções mais comerciais das gravadoras Blue Note e CTI Records nas décadas de 60 e 70, houve ruins e bons resultados neste caso. A influência das tendências mercadológicas, portanto, nem sempre foram nocivas ao desenvolvimento da arte do jazz em detrimento do lucro: na maioria das vezes, sim, as obras resultadas desse processo foram compostas de forma bem tendenciosa e superficial, algo bem palatável aos gostos dos neófitos, como aconteceu caso do chamado "smooth jazz", estilo endossado por músicos e bandas como Groover Washington Jr, David Sanborn e Spyro Gyra a partir do final dos anos 70; outras poucas vezes, porém, alguns músicos conseguiram criar obras inovadoras, preservando o carácter artístico e sofisticado – ou seja, sem economizar em arranjos, experimentos e improvisos -- ao mesmo tempo em que seguiam tendências mercadológicas, como o pianista Dave Brubeck fez em "Time Out" (obra de 1959 onde as peças combinam melodismo marcante com compassos inusuais; o primeiro disco de jazz a chegar a um milhão de cópias vendidas ), como o saxofonista Charles Lloyd fez em "Forrest Flower" (álbum acústico lançado em 1966, influenciado pela onda "hippie" da época, mas com grande carga de improvisos; foi o segundo álbum a chegar a um milhão de cópias vendidas ) e como o próprio Miles Davis fez em "Bitches Brew" antes de aderir à onda da pop music nos anos 80 (fundador do fusion, esse álbum lançado em 1970, inaugurou a sua chamada "fase elétrica", onde o músico deixou o bop e o swing de lado para inaugurar uma incessante busca por novas sonoridades e experimentos com instrumentos elétricos e eletrônicos, baseando-se na onda do rock e funk da época). Mas, de fato, há mais obras clássicas e inovadoras que foram desenvolvidas de forma independente -- e que não tiveram ou ainda não têm respaldo do mercado e da grande mídia --, do que obras que surgiram pelo viés da necessidade de fomentar uma tendencia comercial. O bebop e o free jazz, duas das maiores inovações que o jazz sofreu em sua história, são dois dos exemplos de como o jazz inovou-se por si mesmo, apenas pela sua capacidade e necessidade de mudar, de se tornar mais complexo ou mais simples, dependendo mais das condições culturais e sociais do que das condições econômicas de cada época.

 Aliás o que a história mostra é que, na maioria dos picos efervescentes do jazz, o vanguardismo sempre foi o principal protagonista na renovação do gênero e, por consequência, na renovação do seu público. Isso porque não só a própria tradição passou a fomentar a evolução -- já que os vanguardistas sempre procuravam criar novas formas baseadas em outras já estabelecidas, como Ornette Coleman que, a princípio, partiu da desconstrução do próprio bebop de Charlie Parker para criar o seu free jazz --, mas também porque, como ja foi deduzido, se instituiu a cultura de que a necessidade de fazer com que a música continue evoluindo está acima da necessidade de se conseguir algum lucro com ela. Para efeito de comparação, usa-se muito a independência que a música erudita teve em relação ao mercado fonográfico para desenvolver suas vanguardas: já que o jazz, apesar de ter nascido como uma música instrumental baseada na cultura folclórica e popular americana, alcançou seu status de arte já na Era do Bebop a partir de 1945, tornando-se independente para impor suas próprias tendências, estudos e desdobramentos, o que o levou, assim como a música erudita, a atingir vários picos de vanguardismo durante sua história -- ou seja, considerando a evolução artística da época, bem como as distinções dos métodos criativos vigentes, a composição "Out to Lunch" (1964), do clarinetista americano Eric Dolphy, é uma obra tão vanguardista quanto a "Le Marteau sans Maître" (1957), do compositor francês Pierre Boulez (isso pra citar apenas peças escritas para pequenos combos). Dito isso, temos de considerar que sempre houve alguns fatores culturais e históricos muito importantes  responsáveis por assegurar independência e vida ao jazz em todos seus "altos e baixos", em todos seus ciclos de renovação ou inovação: um é conceito de democracia estabelecido entre músicos e compositores, democracia parodiada por um conjunto de elementos interligados, tais como os conflitos de idéias distintas (ou seja, toda filosofia e pesquisa musical), estilos distintos (a personalidade musical que difere de um músico para outro), tradições distintas (a tradição do negro em conjunto ou versus à tradição do branco, bem como a intromissão de culturas de outros países) e tendências internas ou externas (como, por exemplo,  as tendências mercadológicas da pop music, em paralelo com as tendências progressistas desenvolvidas dentro do próprio jazz ou as tendências regionais ou etnológicas); o outro fator é, justamente, a  capacidade de assimilação do público para aceitar os vários ciclos de mudanças estilísticas e desenvolvimento da arte musical, algo que está intrinsecamente ligado à educação cultural de cada uma das pessoas que compõe esse público.

E aqui chegamos à outro ponto crítico:  o dos mitos e tabus fomentados pela falta de conhecimento. Falando-se em educação e cultura, há muitos tabus que precisam ser quebrados, principalmente aqui em solo brasileiro. Em plena Era Digital, onde as informações chegam a todas as pessoas do mundo numa mesma velocidade, ainda há, por exemplo, o pré-conceito de que "jazz é uma música para velhos senhores" ou uma "música de elite": justamente porque muitos dos nossos senhores, e até muitos dos nossos jovens, ainda estão presos aos velhos conceitos pelos quais o jazz não existe se não tiver aquele balanço ou aquele swing cadenciado proveniente das décadas de 30, 40 e 50. Ora, os próprios movimentos do jazz nesse início do século desmentem esses tabus ultrapassados: os tradicionalistas ainda dividem o cenário com os ecléticos, mas a reformulação e resgate de velhos elementos, como o bop e o swing, imposta por uma multidão de jovens liderados por Wynton Marsalis na década de 80 -- que representou mais um reinício -- já é um movimento a muito ultrapassado e, por, consequência, acabou por dar lugar à uma nova situação imposta por uma outra trupe de músicos de todas as idades: esses músicos -- alguns deles ex-tradicionalistas, inclusive -- até mantiveram a preocupação e necessidade de prezar por uma certa autenticidade jazzística, mas extinguiram o velho swing afim de serem livres para usar todos os elementos que a nova cultura popular lhes oferece -- daí a influência do pop, do hip hop e do rock indie e de muitos outros estilos no jazz contemporâneo. A idade de uma pessoa, portanto, se torna algo totalmente irrelevante em relação à sua capacidade de aceitar as novidades e os desenvolvimentos, isso quando ela mesma se educa para tanto. Aliás, o próprio jazz vem se instituindo como uma música de estadia e desenvolvimento atemporais desde o surgimento da geração do próprio Wynton Marsalis: tanto foi assim, que diante do esgotamento de experimentos na década de 70 e/ou  da exacerbada experimentação que parecia ter assassinado o gênero, surgiu uma trupe de músicos jovens, os chamados "young lions", que resgataram  e reformularam a importância de elementos primordiais como o blues e o swing, por exemplo. Esses jovens, do final da década de 70 e início da década de 80, faziam parte da primeira grande geração de negros universitários, a maioria deles bem politizados e membros da nova elite de negros intelectuais, todos adeptos aos pensamentos culturais e pacifistas de Martin Luther King: eles tiveram a oportunidade de estudar não só os cânones estabelecidos pelo mundo ocidental, mas toda a tradição norte-americana, trazendo à tona a grande dívida que a nova sociedade tinha com a tradição afro-americana, estabelecendo um novo marco zero para o jazz na década de 80 e 90. Líder desses "jovens leões", Wynton Marsalis causou um grande alvoroço na época ao impor sua "filosofia" revivalista, pela qual o jazz deveria valorizar seus mestres e sua tradição tanto quanto a música erudita valoriza seus compositores históricos, colocando o antigo (o ragtime, o blues e dixieland), o moderno (bebop, hard bop) e o contemporâneo (neo-bop) lado a lado e com a mesma importância para o presente. Ora, se esses músicos eram jovens e se as tendências mercadológicas os pressionavam para a nova pop music da época, por que eles não seguiram os passos de Miles Davis, um senhor veterano dos mais influentes da história do jazz, que, através das suas experiências fusionistas e das suas próprias palavras, já havia "assassinado" o swing e aderido à onda jovem do rock e pop? Sim, até parece contraditório que um velho senhor como Miles Davis estivesse aderido à nova cultura pop dos jovens, enquanto os jovens jazzistas estivessem preocupados em resgatar velhos elementos da tradição a fim de impor um novo começo. Mas esse fato só confirmava que o jazz, com sua enorme independência e capacidade de se revitalizar, mais uma vez se contradizia em relação as tendências do grande mercado vigente, renovando sua tradição, sua força, seu público e, consequentemente, revitalizando seu próprio mercado: através do fenômeno de Wynton Marsalis, as próprias empresas fonográficas tiveram o modelo perfeito de como fazer dessa necessidade de resgate da tradição um trunfo comercial, dando início à uma nova era de efervescência nesse nicho musical. Por isso, esse texto reafirma a tese de que o próprio jazz, apesar de não estar livre das suas relações com o capitalismo, é um gênero que, muitas das vezes, se contradiz em relação aos tabus e sensacionalismos impostos pela grande mídia e, muitas das vezes, impostos pelos seus próprios músicos, críticos e apreciadores: é indiscutível que alguns dos grandes movimentos do jazz -- sejam evolutivos ou de resgate de tradição -- contradizeram as tendências de mercado. Em outras palavras, também é certo dizer que o jazz, em alguns dos seus grandes momentos, foi contra as tendências da  própria cultura popular americana e criou seus próprios movimentos e tendências.

Então, o que se quer dizer é que o jazz e a música instrumental brasileira dependem muito menos das tendências do mercado para sobreviver do que outros tipos de musicas populares dependem dele. Aliás, o próprio fato do jazz atual estar sendo influenciado pela pop music não quer dizer que o jazz esteja se tornando "pop" ou uma música mais palatável, esteticamente e comercialmente falando. Ao contrário de quando Miles Davis e Herbie Hancock aderiram ao pop, os músicos contemporâneos procuram manter a autenticidade jazzística através da complexidade dos arranjos, da quantidade de improvisos e de uma harmonia bem trabalhada. E aí temos dois casos distintos de como os músicos fizeram concessões ao mercado na intenção de renovar e/ou aumentar seus públicos: no início da década de 80, o trompetista Miles Davis, ao tocar temas de Michael Jackson, Cindy Lauper e Prince, pregou a própria morte do jazz e aderiu ao pop em sua forma mais sintética e plena; já os pianistas Brad Mehldau e Jason Moran, expoentes do jazz contemporâneo, revitalizaram o gênero sem renegar que fosse preciso manter um certo sentido de autenticidade e complexidade, reforçando a vivacidade do instrumental acústico através da configuração de covers de bandas e músicos do pop-rock tais como Nick Drake, Radiohead, Oasis e Bjork. Portanto, o fato do jazz contemporâneo estar sendo influenciado pelo hip hop e pela nova pop music está mais ligado à uma necessidade de se rejuvenescer através do uso de novos elementos do que à necessidade se tornar mais palatável ou vendável. Isso porque as próprias consequências da geração dos "young lions" já haviam garantido sobrevida ao jazz, consequências essas que geraram grandes resultados sociais e culturais: o grande feito daqueles músicos foi resgatar a importância do jazz e renovar  seu público durante os anos 80 e 90 sem  terem aderido à tendência da música pop, o que também possibilitou para que esse gênero musical fosse institucionalizado, tornando-se disciplina de base nas escolas e nas universidades. Em paralelo ao resgate da importância da tradição, outros fatores que garantiram sobrevida ao jazz -- principalmente no quesito dele voltar a ser sinônimo de música criativa -- foram as transformações ocorridas nos "guetos" e nos cenários underground, onde músicos da estética "M-Base" como os saxofonistas Steve Coleman e Greg Osby , bem como músicos da estética do chamado "modern creative"  como o tecladista Uri Caine, o trompetista Dave Douglas e o contrabaixista Ben Allison passaram a inovar o jazz em suas diversas esferas, a princípio sem a garantia de um público e sem o respaldo total da grande mídia e , portanto, sem a garantia de um lucro comercial considerável. Por sua vez, a música pop, assim como o hip hop ja vinha influenciando alguns músicos desde o final dos anos 80, passaria a ser uma das grandes influências para todo o jazz no final dos anos 90, mas agora isso não significava que, como Miles fizera, o jazz voltaria a renegar suas origens e sua autenticidade para se tornar uma música meramente de teor comercial: o desafio do jazzista contemporâneo é usar elementos adversos mantendo a tessitura jazzística, mantendo o improviso complexo, mantendo a harmonia bem trabalhada e, principalmente, fazendo do arranjo a melhor ferramenta de trabalho . Assim como o pianista Brad Mehldau está fazendo e como o falecido pianista sueco Esbjorn Svensson vinha fazendo, o contrabaixista Ben Allison e o saxofonista Donny McCaslin, ambos americanos, têm apresentado álbuns de frescor contemporâneo onde a pop music exerce uma influência preponderante, mas, ao contrário do pianista sueco, isso não significou que eles se tornassem mais vendáveis ou que deixassem de ser subestimados pelo grande público e pela grande mídia: nos respectivos álbuns "Think Free" e "Declaration", ambos de 2009, Allison e McCaslin fizeram muito mais do que apenas interpretar covers; eles mesmos compuseram todas as canções usando elementos tonais, melódicos e timbrísticos do pop, sem diminuir na complexidade dos arranjos, da harmonia e improvisos, criando temas tão peculiares e criativos que afasta qualquer possibilidade de um especialista classificá-los como "pop" -- o melodismo, bem como alguns dos elementos harmônicos e ritmicos, advém, sim, do pop, mas o resultado final é eminentemente jazz em sua total plenitude contemporânea. Da mesma forma, o fato de músicos como o pianista Robert Glasper e o trompetista Christian Scott estarem impondo um novo estilo através das influências do neo-soul e hip hop, não significa, necessariamente, que o jazz esteja mais palatável. O que esses novos músicos estão fazendo é atualizar o jazz, após uma onda de conscientização estabelecida pela geração de Wynton Marsalis e que já estava ficando exaurida desde o final da década de 90: e a única consciência advinda dessa geração anterior é que, independente das influências, o jazz sempre terá de preservar sua autenticidade.

Dentro desse processo, porém, foi subtraída a idéia de que o jazz deva seguir padrões de swing ou grooves estabelecidos nas décadas de 40, 50 ou 60, ou ainda que o jazz deva seguir a harmonia ou o melodismo da música popular tradicional -- o próprio conceito do M-Base, criado por Steve Coleman nos anos 80, já unia elementos do free jazz, funk, bebop e hip hop numa só estética -- através do uso da polirritmia e de compassos ímpares e compostos --, prevendo a extinção de tais convenções da forma "quadradinha" como elas existiam antes. Concluindo: uma coisa é compor algo que seja palatável e vendável -- em todos os sentidos de "vender" um produto ou uma idéia --, outra coisa é sentir a necessidade de compor algo que evidencie um processo artistico, uma busca por inovação, um experimento -- situação essa, onde uma nova idéia, na maioria das vezes, não é bem aceita pelo público e crítica, e outras vezes nem é divulgada, mas que faz parte de uma necessidade de fazer com que a arte continue evoluindo: e o M-Base, por exemplo, é uma estética que não só surgiu desconectada das tendências de mercado como ainda parece continuar marginalizada, embora vários músicos da nova geração, como o pianista Vijay Iyer e o saxofonista Rudresh Mahantappa, são eminentemente influenciados por essa concepção, o que já mostra que ela será uma das estéticas a serem bem analisadas num futuro próximo. Em relação ao jazz contemporâneo, portanto, é preciso que os criticos, músicos, divulgadores e apreciadores brasileiros se atualizem e aceitem o fato de que já não existe uma concepção imposta de swing, mas um novo jazz repleto de novas formas e misturas a serem descoberta e analisadas: mas esse é um recado que só será diluído por aqueles que querem se manter atualizados. Afinal, essa coisa de "swing quadradinho" já começara ser questionada mesmo no final da década de 50, quando Dave Brubeck, a começar pelo fenomenal álbum Time Out, começou a evidenciar um jazz literalmente ímpar, onde compassos ímpares inusuais como 5/4, 7/4 e 9/8 começaram a confundir as mentes metrificadas da época. E, como já foi citado, dizem que o Dave Brubeck fez uso de um melodismo palatável e de apelos populares para vender seu milhão de discos. O problema é que, durante os momentos mais populares do jazz até os dias de hoje, nem todo músico conseguiu ser uma espécie de Dave Brubeck... (Clique nas imagens para acessar nossos podcasts e nossos artigos em português sobre os respectivos músicos).

Improvisação Livre e Free Jazz no Brasil: temos um futuro?

Num sábado típico de outono, de céu limpo e ensolarado, com baixa temperatura, encontrei com um amigo: o músico especializado em Improvisação Livre, Antonio "Panda" Gianfratti. Enquanto ele consertava suas peças de bateria no luthier, conversamos sobre vários assuntos, principalmente, claro, sobre música. Basicamente, lamentamos a distorção sobre o conceito musical difundido no Brasil, do modelo equivocado e segmentado que faz escola até os dias de hoje, como se fosse uma tradição à zelar. Comentei que fui à uma escola de música especializada em Jazz e o professor me disse que suas aulas se baseavam no estilo do trompetista norte americano Woody Shaw. Ótimo trompetista, mas eu caí fora, pois não creio que este seja o melhor método de ensino para um instrumento, centralizando no estilo de um músico em particular: e se fosse apenas usado como um de inúmeros exemplos, poderia até ser positivo na didática. Este assunto veio à tona naturalmente, pois estávamos na região da rua Teodoro Sampaio, conhecida como rua dos músicos pela alta concentração do comércio de instrumentos musicais, algumas escolas de músicas e onde ocorrem algumas apresentações músicais. Alí naquelas três quadras vemos o efeito do modelo imposto pelo "sistema" e sua consequente padronização de produtos. Dificilmente se encontra um instrumento peculiar como oboé, fagote, saxofone sopranino ou até mesmo no caso de instrumentos mais conhecidos -- como saxofones e guitarras -- não há um leque diversificado de modelos e marcas. Automaticamente, esta padronização acabou se transferindo também aos músicos, suas referências, preferências e seus estilos. Inúmeras vezes presenciei performances de ótimos músicos no quesito técnico, mas desprovidos de personalidade. Falando em personalidade, quando já estava para se encerrar uma performance musical -- que é promovida semanalmente por uma loja de instrumentos musicais que o público prestigia na calçada -- nós estávamos perto e o Panda ouviu o som de um saxofone tocando e disse-me: "Parece ser o Fábio". Eu respondí que poderia ser, pois ele costuma tocar naquele local. Fábio participou do projeto ao qual o Panda é desenvolvedor, o grupo de Improvisação Livre Abaetetuba, que hoje tem a maioria de seus membros radicados na Europa. Fábio havia se afastado do grupo por divergencias musicais e naquela tarde se reencontrou com o Panda depois de muitos anos. Quando Fábio terminou sua apresentação, se uniu a nós na conversa que se prolongou até certa hora da noite. Discutimos os rumos da improvisação livre, os avanços dela nos países europeus, das dificuldades de espaço, bem como o mantimento do cenário musical provedor desse estilo de arte, que é naturalmente restrito em todo o mundo. Em certo momento, Panda contou sobre sua frustração de não poder ficar residindo na Europa, onde alguns anos atrás teve a oportunidade de fazê-lo, desenvolvendo seu trabalho ao lado de grandes improvisadores do cenário europeu -- ele aconselhou ao Fábio, portanto, que aproveitasse enquanto tivesse tempo e oportunidade, pois essa é uma grande experiência à se vivenciar. Mas o fato do Panda não poder ficado na Europa naquela época, teve seu propósito, pois foi se mantendo aqui no Brasil que ele fez uma sólida parceria com o músico suiço radicado em São Paulo, Thomas Rohrer: juntos, Gianfratti e Rohrer, mantiveram vivas as possibilidades de haver algo mais consistente e pioneiro por aqui. Mas isso também não o impediu dele voltar novamente à Europa e ter novas experiências e fazer novas alianças com outros músicos, como foi o caso da suas parcerias com o contrabaixista William Parker.

Ademais, o trabalho da dupla Gianfratti e Rohrer abriu uma porta para outros músicos brasileiros interessados em Livre Improvisação: como foi o caso da jovem pianista Michelle Agnes, e até o meu caso pessoal, pois eu tive o privilégio de participar de bons encontros musicais com esses grandes improvisadores, após 2007.

Como eu disse ao Panda e ao Fábio: talvez em 10 anos, contando com o fim das barreiras de acesso à informação, com o advento da rede mundial de computadores que nos fornece amplo acesso da informação -- e de forma simultânea com os outros países --, possamos vislumbrar um cenário de música de improvisação livre, mesmo que restrito, mas sólido e contínuo em São Paulo ou até em outras partes do Brasil.

A New Standard, A New Jazz: Radiohead e a atual relação do jazz com a canção popular.

A maioria dos músicos de jazz são também bons compositores, ou seja, são capazes de escrever suas próprias composições e arranjos para os instrumentos, para suas bandas: isso é um fato. No entanto, a composição própria, por ser algo novo com traços estritos da personalidade do autor, não fixa instantaneamente na cabeça do ouvinte como um standard já conhecido tem o poder de fazer: daí a necessidade que o músico tem de rechear seus discos e shows não só com suas composições próprias, mas também com standards manjados. Apesar do ato de compor ser um exercício que não só colabora com o crescimento do próprio compositor como também é o principal elemento que alimenta a evolução artística da música instrumental, o processo de um músico formar seu público apenas com seus originais é um tanto demorado e espinhoso, economicamente falando. Por isso, nem todo músico de jazz consegue formar seu público tocando apenas suas próprias composições, precisando, muitas vezes, tocar algo mais “popular” para atrair mais telespectadores e ouvintes – e geralmente isso é mesmo necessário para aqueles ouvintes que estão tendo suas primeiras audições e aventuras no gênero. Sendo assim, uma das principais características do jazz contemporâneo é, justamente, a busca de novos standards na pop music, ou seja, novos temas que dêem suporte para uma improvisação contemporânea, para uma estética de som que soe, efetivamente, atual – como soa a canção “Knives Out”, da banda de rock Radiohead, na versão do pianista Brad Mehldau, por exemplo. Aliás, além do apelo econômico, existe um fato que está intrinsecamente ligado à própria tradição do jazz: mesmo ele sendo uma música estritamente instrumental, mesmo com suas transformações vanguardistas, com suas sofisticações artísticas e com todo seu arrojo técnico, o jazz sempre foi uma música – desde o começo – que seguiu de perto a canção popular – talvez, justamente, porque esse tal “apelo econômico” já existe desde o começo da sua história. Ou seja, parece justo que, assim como os músicos dos anos 30, 40 e 50 do século 20 produziam versões jazzísticas de canções populares de Irving Berlin, Harold Arlen, Frank Sinatra, Cole Porter e George Gershwin, os músicos de hoje em dia também façam releituras e versões instrumentais de canções da música pop atual.

Quer dizer, até houve fases onde os músicos tiveram a necessidade de mostrar originalidade, de fortalecer a criatividade como elemento principal do jazz rechaçando o standard popular e fortalecendo sua gênese afro-americana calcada no soul e no blues, compondo somente originais: no período entre o hardbop e o post-bop, entre meados dos anos 50 e 60, por exemplo, a maioria dos músicos de jazz da época – principalmente os negros, tais como Miles Davis, Max Roach, Art Blakey, John Coltrane Thelonious Monk, Charles Mingus – lançaram seus discos quase sempre com composições originais, tentando sair daquele estigma de repertório manjado, algo que ficou evidente após as inúmeras versões cristalizadas das canções de Cole Porter, George Gershwin e similares – aliás, muitas dessas composições próprias dos jazzistas também se tornaram standards para os músicos que vieram depois. E há causos que relatam a sisudez de músicos puristas da época em relação ao repertório popular: reza a lenda que o pianista Thelonious Monk, mais afeito ao exercício de compor e reverenciar mestres do porte de Duke Elington do que com a idéia de fazer releituras, chegou a se sentir insultado quando o produtor Téo Macero, executivo da Columbia Records, lhe sugeriu que ele lançasse um álbum com temas dos Beatles em 1969, o que contribuiu para que ele se desgostasse do cenário americano e mudasse efetivamente para a Europa -- e ao que se confere no All About Jazz, Monk gravaria, já em solo europeu, algumas faixas de Beatles em 1971 pra um suposto album não comercializado, material esse que daria de presente pra sua esposa (clique na imagem para acessar o artigo). Mas, enfim, o jazz nunca deixou de ser uma música de tino popular que tem, entre suas tradições, a faceta de buscar material na música popular para atualizar seu repertório: queiram ou não os puristas, isso ocorre expressivamente de épocas em épocas.

Em 1996, por exemplo, o grande e veterano e iconoclasta pianista Herbie Hancock lançou um disco chamado The New Standard, onde ele gravou diversos temas do pop e rock dos anos 70, 80 e 90 – tais como “Thivies in the Temple”, do Prince, “Mercy Street” de Peter Gabriel e “All Apologies” de Kurt Cobain (Nirvana) –, sugerindo que o jazz buscasse novos standards e almejasse outros públicos – e na época, a coisa só não “virou moda” de imediato porque a influência de Wynton Marsalis, que pregava a necessidade de resgatar o standard jazzístico tradicional como meio de educar o novo público e resgatar a intenção do swing, se mantinha fortemente disseminada entre os músicos jovens e veteranos. Mas nos últimos anos, passado o auge do tradicionalismo do influente Wynton Marsalis – apesar da sua luta estar hoje garantindo grandes frutos como a inclusão do jazz como educação de base, a revalorização da tradição do jazz no sentimento patriótico do americano, bem como o resgate da noção de autenticidade no imaginário dos jazzistas e jazzófilos –, os músicos contemporâneos estão, cada vez mais, buscando atualizar o repertório jazzístico com novos temas do pop e rock: tanto que o próprio Hancock voltaria a gravar seus temas pop preferidos, os quais incluem canções de Sting, Santana, Paul Simon e Joni Mithcel, vide os álbuns Possibilites (Vector/Hancock, 2005) e River: The Joni Letters (Verve, 2007). Os temas pop mais preferidos entre os jazzistas continuam sendo os de bandas e cantores do “pop e rock clássicos” como Beatles, Led Zeppelin, Frank Zappa, Burt Bacharah, Eric Clapton, Nick Drake, mas a tendência agora são as releituras e versões improvisadas de canções das bandas e cantores do pop e rock contemporâneos como Oasis, Bjork, Red Hot Chili Peppers e Radiohead.

Sobre o Radiohead, aliás, há uma verdadeira “radioheadmania”: vários músicos importantíssimos do jazz contemporâneo estão incluindo os temas do Radiohead em seus repertórios – trata-se de temas simples, mas com acordes inteligentes e entonações melódicas muito peculiares, o que dá suporte para que os jazzistas apliquem harmonizações e improvisos sofisticados (aliás, na maioria das canções deles, os músicos nem chegam a mexer nos acordes originais). Além de Brad Mehdau, que é o músico mais entusiasta dos Radiohead – sendo ele, inclusive, o responsável por popularizar a banda entre os músicos de jazz –, vários outros devotam admiração pela banda de Oxford: o saxofonista Chris Potter gravou a canção “Morning Bell” no disco Underground (Sunny Side, 2006); o pianista Robert Glasper deu ênfase para “Everything in Its Right Place” no disco In My Element (Blue Note, 2007); e o jovem trompetista Christiam Scott incluiu “The Eraser” do volcalista Thom Yorke em seu último álbum chamado Yesterday You Said Tomorrow (Concord, 2010). O curioso é que a própria banda diz, em artigo para a Jazz Times, se inspirar em músicos de jazz como Miles Davis e Alice Coltrane, para criar as canções e os efeitos eletrônicos. (clique na imagem para acessar o artigo)

O saxtenorista Chris Potter, questionado pela revista Jazz Times sobre o porquê ele gosta do Radiohead, chegou a salientar que eles têm muita criatividade de para criar canções inusuais e gravações com inteligentes efeitos de manipulação eletrônica: “It's just really well-thought out music. There is always some kind of wrinkle in it that takes it out of the ordinary pop song. The records have a sound that is this definite kind of thing, manipulation of electronic signals and the rest. There's a lot of serious thought that goes into it: they are the kind of tunes that can be taken away from their original context and have something to offer, which is pretty unusual.” Já o contrabaixista da Reid Anderson, membro do trio Bad Plus, salientou que a maioria dos temas de música pop contém elementos clichês e totalmente previsíveis, mas o Radiohead procura fugir desse estigma com canções criadas fora da estrutura convencional de compassos: “One thing I look for in pop music is creativity in phrasing and structure. But so much of pop music is based on these incredibly predictable structures, four bars of this, then four bars of that. It's very symmetrical and predictable. Radiohead's music is so far ahead of everyone else, beautiful-harmonically and melodically. It's rich. The thing is, most of Radiohead's music is more creative than the jazz musicians' music”.

Ademais, muitos outros exemplos, além dos covers jazzísticos de Radiohead, comprovam essa atual tendência dos músicos de jazz “apelar” para temas e standards do rock e do pop contemporâneo: só para citar dois músicos dos mais influentes no jazz nesses últimos anos, em 2005 o super saxofonista James Carter, num dos seus únicos momentos trilhados fora da linhagem do repertório jazzístico, lançou o Gold Sounds, álbum-tributo somente com releituras de canções da extinta banda de rock alternativo Pavement; já o pianista Vijay Iyer, que já tinha gravado a canção “Imagine” de John Lennon em Reimaginin (Savoy, 2004), usou a canção “Galang”, da cantora pop M.I.A, em seu disco mais recente, o Historicity (ACT, 2009). Visto estes tantos exemplos, é preciso deixar claro, contudo, que o resultado sonoro obtido dessa atual tendência dos covers de pop e rock no jazz contemporâneo é diferente dos resultados alcançados no período do jazz-rock, smooth jazz e fusion – onde presenciou-se um combalido Miles Davis reproduzindo, descaradamente, temas de Cindy Lauper e Michael Jackson sem se preocupar em dar uma roupagem jazzística à coisa –, ou seja, embora muitas releituras de Herbie Hancock sejam questionáveis no sentido de soar mais pop do que jazz, propriamente dito, a maioria dos músicos contemporâneos estão sabendo dosar bem essas influências extra-jazzísticas, prezando sempre pela autenticidade: há, enfim, a tal preocupação de buscar por novos standards sem se render demasiadamente à sonoridade sintética do pop, há a preocupação de soar como um novo jazz, bem como de impor uma identidade própria através de uma técnica própria e um repertório próprio, sem desprezar as ricas heranças deixadas pelos mestres. Afinal, quando analisamos os extremos, observamos que tanto o purista ortodoxo que tem ouvidos apenas para a reprodução cristalizada dos tradicionais standards ou apenas para o swing tradicional como aqueles que acham que qualquer música improvisada ou qualquer tema tocado de qualquer jeito em um trompete possa ser considerado jazz, ambos vão se distanciando da realidade e do verdadeiro espírito do jazz e, por conseqüência, se tornam incapazes de acompanhar e/ou aceitar a realidade e evolução do gênero. É preciso valorizar a evolução tanto quanto à tradição e vice-versa, mas também é preciso impor um certo equilíbrio e um certo senso de autenticidade diante da evolução e do ecletismo que guiam o jazz: músicos como Brad Mehldau, Chris Potter, Robert Glasper e Vijay Iyer, em seus mais recentes títulos, mostram o caminho de como fazê-lo. Cliquem nas imagens para acessar informações pertinentes ao assunto.

Preconceito: a mulher no jazz não é apenas um toque de beleza.

Recentemente, em minhas leituras pelos blogs de jazz da net, li um comentário degradante sobre a atuação das mulheres no jazz. O blog em si é respeitado e, realmente pode-se dizer, é confiável na maneira como dispõe as amostragens e informações, principalmente no que concerne ao jazz tradicional, especialidade do sítio em questão – pena que o moço que postou o tal “ensaio” acabou por mostrar, através da sua opinião, que dentre uma quantidade de boas laranjas existe ao menos uma com vestígios de bolor. O comentário sobre a atuação das mulheres no jazz ia, mais ou menos, nesta direção: “Jazz não é um ofício próprio pra mulheres, pois elas não têm a capacidade física e técnica para improvisar, suar e assoprar seus instrumentos por muito tempo com o mesmo virtuosismo que um homem e, se desprezássemos todas as mulheres que já passaram pelo jazz, o gênero seria o mesmo, pois nenhuma delas trouxeram inovação”. Sinceramente fiquei pasmo com a fundamentação do expert e, mais uma vez sendo sincero, até consegui imaginar o sentido que ele quis passar com essa afirmação infeliz: realmente, desde 1900 até hoje, foram poucas as mulheres que passaram pelo jazz e, dessas poucas, há uma, duas, três...cinco no máximo, as quais poderíamos considerar, de fato, ‘inovadoras’. Mas, oras bolas, se considerarmos as proporções, também existiram 'enésimos' jazzistas homens que não foram inovadores: muitos foram apenas intérpretes, clones e/ou revivalistas aficcionados pelas criações de alguns poucos gênios. Então aí fica uma pergunta: Será mesmo que as mulheres têm menos feeling que os homens na hora de compor ou tocar música ou falta mais espaço para que elas mostrem sua capacidade? E a outra consideração, talvez a maior delas, é que a importância da ascensão da mulher no jazz vai muito além da questão técnica. Trata-se de Igualdade: se a mulher tem conquistado direitos de igualdade nas profissões e nas artes, porque no jazz - uma expressão artística por natureza - seria diferente? Ou seja, para fins de comparação - e considerando a frase segregalista "o jazz poderia ser o mesmo sem a atuação da mulher"- basta observar que, alguns tempos atrás, governantes também poderiam ser escolhidos sem o voto feminino – sem problema algum. A princípio, a lei não as dava o direito de voto pelo menos por dois motivos: 1º) o sexo feminino sempre fora tratado como ‘frágil’, ‘doméstico’ e ‘submisso’, sendo uma imposição amparada por velhos cânones morais e tradicionais; 2º) a política demorou pra descobrir que as mulheres poderiam ser ‘representativas’: a ‘utilidade’ massiva das mulheres – de forma mais participativa na sociedade – aconteceu, infelizmente, devido à necessidade de mão-de-obra barata imposta pela Revolução Industrial (já que elas deveriam ganhar menos que qualquer homem). Portanto, a questão reside em princípios éticos, políticos e morais, os quais só foram possíveis de serem reformulados e estabelecidos através de movimentos feministas modernos. E no jazz é mais ou menos a mesma situação: temos um gênero musical que, como toda a sociedade evoluída, veio evoluindo em direção à uma democracia, apesar dos vários conflitos raciais, regionais e estéticos que foram responsáveis pela pluralidade do gênero. Preconceitos à parte, a igualdade e liberdade de criação foi, desde o início, automaticamente concedida a todos – brancos, negros, velhos, jovens, homens e mulheres -, `a qualquer um que tivesse capacidade de tocar e compor Jazz. O julgamento do trabalho de qualquer um desses compositores ou músicos sempre foi e só pode ser conferido à crítica especializada e ao público, mas nenhum deles foram obrigados a nascer inovadores ou revolucionar a música - claro que alguns, de fato, o fizeram, mas outros estiveram e estão presentes apenas para somar de alguma forma: ou sendo apenas revivalistas e intérpretes ou sendo criadores particularmente originais. E essa condição de existência vale para todos: jovem ou velho, homem ou mulher.

Voltando na questão da representatividade da mulher como símbolo de genialidade e virtuosismo no jazz, temos, nesse sentido, uma crescente exponencial que não nos deixa dúvida sobre a capacidade que uma mulher tem de ser uma grande jazzista do mesmo porte que um homem consegue ser, o que já reprova a tese estapafúrdia sobre a diferença física de uma mulher em relação ao homem ser um empecilho. A revalorização do jazz no mercado a partir da década de 80 e, por consequência, a inclusão do mesmo como disciplina nas grandes escolas e universidades americanas, abriu espaço para que muitas mulheres desejassem se profissionalizar nesta categoria musical. Para exemplificar, deixarei alguns nomes como prova de que houve e há mulheres com reais capacidades de mostrar liderança e criatividade em frente à uma banda de marmanjos. O sucesso da mulher no jazz esteve, desde sempre, relacionado ao jazz vocal, mas nos ultimos anos surgiram muitas mulheres que estão fazendo a diferença enquanto instrumentistas e compositoras. Partindo do início do jazz, onde já existiam mulheres-instrumentistas de grandes talentos, deixo alguns exemplos como Lil Hardin (foi esposa de Louis Armstrong, talentosa pianista, bandleader, grande compositora, sendo respeitada e venerada por gigantes de sua época como Jelly Roll Morton e Fletcher Henderson), Mary Lou Williams (pianista e bandleader, teve composições e arranjos encomendadas por Duke Ellington, Dizzy Gillespie e Benny Goodman; foi uma verdadeira inovadora do jazz: era extremamente original na forma como tocava stride e, por conseqüência, acabou influenciando ninguém menos que Thelonious Monk), Toshiko Akiyoshi (bandleader e pianista japonesa influenciada por Bill Evans), Carla Bley (um dos principais nomes do jazz avant-garde da década de 60, junto a Paul Bley, Michael Mantler, Bil Dixon e outros vanguardistas, é uma das compositoras e bandleaders mais originais e inovadoras da história do jazz), Regina Carter (considerada a maior violinista atual e uma das jazzistas mais aclamadas em todo mundo), Ingrid Jensen (trompetista de grande talento, foi uma das principais solistas da Maria Schneider Orchestra), Maria Schneider (a principal bandleader do jazz contemporâneo), Renee Rosnes (uma das pianistas mais requisitadas dos últimos anos, atualmente ela é pianistas do legendário San Francisco Jazz Collective), Jane Ira Bloom (original e inovadora saxsopranista do jazz contemporâneo, uma pioneira do uso de efeitos recursos eletrônico no sax) , Matana Roberts (saxofonista vanguardista, associada ao núcleo da AACM), Nicole Mitchel (saxofonista e flautista de vanguarda, também associada à AACM), Marylin Crispell (uma das principais pianistas do free jazz contemporâneo, foi pupila de Anthony Braxton), Terri Lyne Carrington (baterista de grande pegada e intensidade, já tocou com Herbie Hancock, Wayne Shorter, dentre outras lendas vivas do jazz) e, para encerrar, deixo o exemplo e sujestão (pra quem quiser conhecer) da trombonista Reut Regev (isrraelense, a trombonista é um dos mais novos nomes da Downtown de Nova York, cenário vanguardista americano). Pronto, amigos! Para que o expert do blog citado e outros preconceituosos tenham certeza de que a força das mulheres no jazz é iminente, só nos faltará mostrar-lhes uma moça - jazzista - que toque tuba.