Depois do advento do free jazz de Ornette Coleman, o jazz se dividiu em duas vertentes com aspirações artísticas difusas uma da outra: de um lado o chamado mainstream (composto por músicos que seguiam da linhagem tradicional do swing até os discursos mais modernos do bebop e hard bop), do outro o chamado avant-garde (constituído de músicos que passaram a seguir um novo conceito de “liberdade”: a improvisação totalmente livre das normas e padrões harmônicos, rítmicos e melódicos). Mais adiante, seria preciso considerar, ainda, o surgimento do psicodélico fusion, de Miles, que seria uma espécie de “terceira corrente” surgida no inicio dos anos 70 – já fora dos limites do jazz acústico – a qual chegou a ser fundida ao free jazz também por Ornette Coleman através das obras da sua Prime Time. Primeiramente, considerando apenas os aspectos do jazz acústico antes e depois do Free jazz, faço essa introdução para chegar à seguinte pergunta: a partir daquele momento de início às novas experimentações, a composição escrita, bem como o arranjos elaborado, teria espaço dentro desse novo jazz de vanguarda, que prezava, sobretudo, a improvisação livre? Os apreciadores que já têm capacidade de assimilação bem íntima com os aspectos do jazz pós-60’s já sabem que poucos músicos provenientes dos cenários do jazz avant-garde (leia se, então, free-jazz americano e livre improvisação européia) merecem ser postos no mesmo patamar que os grandes compositores do jazz mainstream: até porque esses músicos vanguardistas trabalhavam mais como “experimentalistas” e “improvisadores” do que como compositores, propriamente dito. Ou seja, isso equivale dizer que, se a essência de um músico de free jazz era impor uma ruptura com as normas de composição escrita e do swing, então é até meio óbvio que esse músico não chegasse a ser como um Duke Ellington ou um Charles Mingus, mestres imbatíveis do arranjo e escrita musical. Porém, nem todas as implicações que parecem óbvias devem ser levadas tão ao pé da letra a ponto de generalizarmos de forma rasa e precipitada sem, ao menos, termos feito uma breve busca de conhecimento sobre tais implicações. E é exatamente esse tabu que o saxofonista e compositor Henry Threadgill quebrou nos anos 80: ele mostrou que mesmo um vanguardista proveniente do underground cenário do Loft Jazz, cenário dominado pela livre improvisação nova-iorquina nos anos 70, era capaz de elevar sua música à um grau de arranjo e escrita composicional muito acima da média em relação àquilo que os improvisadores apresentavam como composições – e ele foi um pouco além do que já haviam apresentado Anthony Braxton e Muhal Richard Abrams, principalmente no quesito de expor seus arranjos de forma simultaneamente rica e clara, fazendo com que a mídia especializada elevasse sua música ao topo dos rankings que, afinal, já estavam sendo dominados pela primeira leva dos “jovens leões” liderados pelo virtuoso revivalismo de Wynton Marsalis. Por isso, não foi à toa que a revista Downbeat lhe honrou com as nomeações de Best Composer of Year ( melhor compositor do ano) em 88, 89, 90, 91 e 1995.
Não vou, aqui, reproduzir a biografia de Threadgill, haja vista as que já existem em inglês – e até em português – disponíveis em boas fontes da web. Mas, em resumo, ele foi um músico que iniciou sua aproximação com a música através do gospel das igrejas e das marching bands da escola, passou parte dos anos 60 em sua fase de formação musical (ora tocando em bandas colegiais, outrora na banda do exército americano e, muitas das vezes, com músicos que ele conhecera na época, tais como Oliver Lake e Julius Hemphill), começou sua sua carreira solo em 1972 já em grande estilo ao formar o legendário trio Air (com o contrabaixista Fred Hopkins e o percussionista Steve McCall) e, por fim, acabou mudando-se de Chicago para Nova Iorque, dando início à uma nova fase que teve seu ápice nos 80, fase essa com ênfase em inusuais sextetos, septetos e nonetos, formações com as quais pôs à prova toda sua capacidade de escrever composições e elaborar formas de arranjos extremamente originais para várias instrumentações inusitadas. Portanto, é bem comum, em biografias especializadas, ler que Henry Threadgill foi um grande colaborador da vertente artística denominada Creative Black Music, denominação associada à AACM, instituição de músicos criativos da qual ele também fizera parte.
Sobre a estética musical de Henry Threadgill, propriamente dita, é preciso ressaltar que ele esteve, desde sempre, numa constante busca por novas formas interativas e novas instrumentações. Em relação à sua fase dos anos 70 junto ao lendário trio Air, eu considero os anos 80 muito mais rico em material e idéias: uma época onde, de fato, o espírito-compositor de Threadgill se pôs à mostra com mais veemência e coesão. Isso porque após beber das fontes filosóficas e experimentais da AACM, se deixar influenciar pelos intrincamentos rítmicos e texturas sonoras da Prime Time de Ornette Coleman e reafirmar a influência das marching bands e do R’n’B em sua música, Threadgill passou a desenvolver uma escrita tão apurada e original que foi capaz de classificá-lo como um compositor com a mesma capacidade imaginativa de um Charles Mingus, por exemplo. Aliás, assim como Mingus foi capaz de misturar improvisações swingantes com pontilhismos provenientes da música erudita de vanguarda – reservando um discurso específico pra cada instrumento dentro das suas composições –, Henry Threadgill passou a elaborar passagens contrastantes – e interativas ao mesmo tempo –, unindo aspectos do gospel, blues, marching bands, caos, música sinfônica e música de câmera moderna, sem soar demasiadamente jazzy ou descambar para uma cacofonia inaudível generalizada. Aliás, a intenção dele era realmente fazer com que sua música não fosse caracterizada de forma taxativa como jazz ou mesmo como free jazz, mas sim como uma espécie de “música do mundo”. Dizia ele:
"I don't perceive what I'm doing in a finite sense, but on a certain level my music can be seen as part of a continuum", he explains. "Take the groups I've worked with, for example. "Air" came about a personal way when three people who played certain instruments made a creative connection. With the "Sextett", I consciously wanted strings, brass and percussion - the three components of an orchestra - represented so I chose the instrumentation first and found the people later. With "Very, Very Circus" I'm looking for a whole different type of texture, something similar to what Miles Davis was doing when he "went electric" and recorded "Bitches Brew", or what Ornette did when he formed the group "Prime Time". But I've also combined the tuba, one of the earliest instruments in jazz and the forerunner of the bass, with the electric guitar, a comparatively recent instrument. So in "Very, Very Circus" I've got a new ensemble that can look both forward and backward and pay its respects to various traditions while building upon them. This is what I hope my music has always done and will always continue to do".
Não vou, aqui, reproduzir a biografia de Threadgill, haja vista as que já existem em inglês – e até em português – disponíveis em boas fontes da web. Mas, em resumo, ele foi um músico que iniciou sua aproximação com a música através do gospel das igrejas e das marching bands da escola, passou parte dos anos 60 em sua fase de formação musical (ora tocando em bandas colegiais, outrora na banda do exército americano e, muitas das vezes, com músicos que ele conhecera na época, tais como Oliver Lake e Julius Hemphill), começou sua sua carreira solo em 1972 já em grande estilo ao formar o legendário trio Air (com o contrabaixista Fred Hopkins e o percussionista Steve McCall) e, por fim, acabou mudando-se de Chicago para Nova Iorque, dando início à uma nova fase que teve seu ápice nos 80, fase essa com ênfase em inusuais sextetos, septetos e nonetos, formações com as quais pôs à prova toda sua capacidade de escrever composições e elaborar formas de arranjos extremamente originais para várias instrumentações inusitadas. Portanto, é bem comum, em biografias especializadas, ler que Henry Threadgill foi um grande colaborador da vertente artística denominada Creative Black Music, denominação associada à AACM, instituição de músicos criativos da qual ele também fizera parte.Sobre a estética musical de Henry Threadgill, propriamente dita, é preciso ressaltar que ele esteve, desde sempre, numa constante busca por novas formas interativas e novas instrumentações. Em relação à sua fase dos anos 70 junto ao lendário trio Air, eu considero os anos 80 muito mais rico em material e idéias: uma época onde, de fato, o espírito-compositor de Threadgill se pôs à mostra com mais veemência e coesão. Isso porque após beber das fontes filosóficas e experimentais da AACM, se deixar influenciar pelos intrincamentos rítmicos e texturas sonoras da Prime Time de Ornette Coleman e reafirmar a influência das marching bands e do R’n’B em sua música, Threadgill passou a desenvolver uma escrita tão apurada e original que foi capaz de classificá-lo como um compositor com a mesma capacidade imaginativa de um Charles Mingus, por exemplo. Aliás, assim como Mingus foi capaz de misturar improvisações swingantes com pontilhismos provenientes da música erudita de vanguarda – reservando um discurso específico pra cada instrumento dentro das suas composições –, Henry Threadgill passou a elaborar passagens contrastantes – e interativas ao mesmo tempo –, unindo aspectos do gospel, blues, marching bands, caos, música sinfônica e música de câmera moderna, sem soar demasiadamente jazzy ou descambar para uma cacofonia inaudível generalizada. Aliás, a intenção dele era realmente fazer com que sua música não fosse caracterizada de forma taxativa como jazz ou mesmo como free jazz, mas sim como uma espécie de “música do mundo”. Dizia ele:
"I don't perceive what I'm doing in a finite sense, but on a certain level my music can be seen as part of a continuum", he explains. "Take the groups I've worked with, for example. "Air" came about a personal way when three people who played certain instruments made a creative connection. With the "Sextett", I consciously wanted strings, brass and percussion - the three components of an orchestra - represented so I chose the instrumentation first and found the people later. With "Very, Very Circus" I'm looking for a whole different type of texture, something similar to what Miles Davis was doing when he "went electric" and recorded "Bitches Brew", or what Ornette did when he formed the group "Prime Time". But I've also combined the tuba, one of the earliest instruments in jazz and the forerunner of the bass, with the electric guitar, a comparatively recent instrument. So in "Very, Very Circus" I've got a new ensemble that can look both forward and backward and pay its respects to various traditions while building upon them. This is what I hope my music has always done and will always continue to do".
Assim como é difícil de explicar, com eficiência de palavras, as intenções de compositores extremamente cerebrais como as de Mingus em Epitaph ou as de Eric Dolphy em Out to Lunch, me parece que o ouvinte só será capaz de imaginar a música de Threadgill a partir do momento em que se arriscar a ter um contato direto com ela. Não obstante, essa resenha tem a função de proporcionar um “ponto de partida” aos interessados, partindo dessa fase oitentista na qual Henry Threadgill iniciou sua consagração efetiva como compositor. Sabe-se, aliás, que, já em 1979, Henry Threadgill lançou um disco chamado X-75, Vol. 1, onde ele explorou várias nuances sonoras com quatro sopradores, quatro contrabaixistas e um vocalista, tentando fazer um “bridge” entre os aspectos improvisativos do jazz com as texturas sonoras de um conjunto de câmera da música erudita. Logo após esse projeto, o saxofonista fundou o Henry Threadgill Sextet, sexteto que se expandiu, na verdade, para o septeto chamado Sextett (com dois “t’ no final): e esse combo tinha como sidemans fixos o cornetista Olu Dara, o trombonist Craig Harris, o contrabaixista Fred Hopkins, o baixo- picolo Bryan Smith (substituído depois pelo violoncelista Diedre Murray) e os bateristas Pheeroan Aklaff e John Betsch. Com essa formação, então, ele brincou tanto com o timbre dos instrumentos – através de melodias claras e serenas, muitas vezes em uma forma quase sinfônica, divida entre cordas, metais e percussão – como também explorou a intensidade rítmica e sonora com duas baterias e o violoncelo aliado ao contrabaixo em peças mais livres e cacofônicas. Pra quem anseia conferir essa faceta, deve adquirir os discos When Was That? (1981) e Just the Facts And Pass The Bucket (1983), sem esquecer os discos onde o sexteto surge em sua segunda configuração como em Subject To Change (1984) e You Know the Number com Rasul Siddik no trumpete (no lugar de Olu Dara) e Ray Anderson no trombone (no lugar de Craig Harrys), bem como os discos onde o sexteto surge em sua terceira configuração como em Easily Slip Into Another World (1987), dessa vez com o contrabaixo de Fred Hopkins, o trompete de Rasul Siddick, o trombone Frank Lacy (de volta, após trabalhar no noneto Brass Fantasy, de Lester Bowie), o violoncelo de Diedre Murray e os percussionistas Pheeroan Aklaff e Reggie Nicholson (no lugar de John Betsch). Ademais, fica indicado, também, os discos do originalíssimo septeto de nome Very, Very, Circus, onde Threadgill trabalha com uma configuração de banda de espantar o apreciador mais leigo: essa formação consistia de dois solistas na linha de frente (com Curtis Fowlkes no trompone e ele próprio na flauta e sax alto), com duas guitarras ao meio (Brandon Ross e Masujaa) e duas tubas e uma bateria ao fundo. Mas ainda não acabou: pra quem quiser conferir a faceta mais contemporânea de Henry Threadgill, sugiro adquirir o fantástico Everybody's Mouth's a Book com Henry Threadgill & Make A Move, um grupo de grande sonoridade e intensidade rítmica: com Henry Threadgill no alto sax e flauta; Bryan Carrott no vibrafone e marimba; Brandon Ross nas guitarras electrica e acustica; Stomu Takeishi nos contrabaixos acústico e elétrico; e o tremendo cubano Dafnis Prieto na bateria. Boa sorte a todos com as novas audições!!!
